Die Darstellung der Nacht in der Grabmalkunst von Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) von Lena Rebekka Rehberger 

(English version below)

– dies ist eine leicht ergänzte Version meines Artikels, den ich 2013 in dem Magazin Ohlsdorf - Zeitschrift für Trauerkultur veröffentlicht habe: Lena Rebekka Rehberger: Die Darstellung der Nacht in der Grabmalkunst von Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). In: Ohlsdorf - Zeitschrift für Trauerkultur, Nr. 123, IV/2013, S. 27-32, http://www.fof-ohlsdorf.de/kulturgeschichte/2013/123s27_schinkel

I. Die gewandelte Todes- und Nachtvorstellung um 1800
In der Zeit um 1800 vollzog sich nicht nur ein Wandel in der Bestattungstradition und Erinnerungskultur, sondern im Allgemeinen in der Einstellung zum Tod. Durch den, von den Gedanken der Aufklärung und den geänderten Hygienevorstellungen geförderten Prozess der Abkehr von den Beisetzungen im Inneren der Kirche wurde die Voraussetzung für freistehende Grabmonumente auf neu angelegten, meist außerstädtischen Friedhöfen geschaffen. Die Antike wurde dabei, sowohl was das ästhetische Erscheinungsbild der neuen Begräbnisstätten anging, als auch für die zeitgenössische Todesvorstellung zum Vorbild.(1) Der Tod wurde, wie es Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) in seiner Schrift „Wie die Alten den Tod gebildet“ aus dem Jahr 1769 propagiert hatte, als ewige Ruhe, als sanftes Hinübergleiten in eine andere Welt gedacht. In der bildenden Kunst wurde der Tod nunmehr als personifizierte Gestalt des schönen Jüngling Thanatos (Tod), Bruder des Hypnos (Schlaf), dargestellt, so wie es die Griechen und Römer vermeintlich ebenso getan hatten.(2)
Die neue Todesvorstellung brachte auch eine gewandelte Auffassung der Nacht in Philosophie, Literatur und bildender Kunst mit sich. Während in den vorangegangenen Jahrhunderten die Nacht als düstere, negative Macht empfunden wurde, wurde sie nun positiv bewertet. Durch das neue Naturempfinden der Romantik, das eine Unendlichkeits- bzw. Todessehnsucht beinhaltete, wurde die Nacht dem Tag vorgezogen. Sie gab Raum für ein gesteigertes Gefühlserleben, für eine Vertiefung in die Träume sowie in die eigene Psyche. Die Nacht wurde nun als „Quelle des Ästhetischen“(3) aufgefasst. Ihr heilsamer Gehalt wurde in der religiösen Lyrik Englands und in der romantischen Literatur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts betont und löste eine allgemeine Faszination für die Nacht aus.(4) Berühmte Beispiele sind Edward Youngs (1683-1765) „Night- Thoughts“ aus dem Jahr 1742 und Novalis (1772-1801) „Hymnen an die Nacht“ (1799/1800). Auch in der bildenden Kunst wurde die Nacht mit einer veränderten Konnotation aufgefasst. In Abkehr von den tradierten düsteren Nachtdarstellungen, die in den ikonografischen Kontext einer Gesamtkomposition –meist in Tageszeiten-Zyklen oder Aurora- bzw. Apollodarstellungen– eingebunden waren, wurde die trostspendende, mütterliche Nacht mit ihren Kindern um 1800 zum eigenständigen Bildthema.(5) Auch in der klassizistischen Sepulkralkunst finden sich gelegentlich Nachtdarstellungen wie im Folgenden an Hand des Beispiels zweier Grabmalentwürfe des preußischen Architekten und Künstlers Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) gezeigt wird.

II. Schinkels Mausoleumsentwurf für Agnes von Scharnhorst (1822)
Im Jahre 1822 wurde Schinkel von dem Generalfeldmarschall Graf Neithard von Gneisenau (1760-1831) beauftragt, für dessen 22-jährig verstorbene Tochter Agnes von Scharnhorst ein Grabdenkmal in Erdmannsdorf (Schlesien) zu entwerfen. Schinkel nahm den Auftrag „mit Wehmut und inniger Teilnahme“(6) an, wie er in einem Brief an die Familie von Gneisenau schrieb und lieferte sogleich eine Entwurfszeichnung.(7) Auf der heute erhaltenen Zeichnung findet sich neben dem Profil der Gruftgewölbe, dem Grundriss, auch die malerisch wiedergegebene vordere Ansicht des von Bäumen umgebenen Mausoleums (Abb. 1). Es besteht aus einem auf quadratischem Grundmuster errichteten kleinen Tempelgebäude mit vier freistehenden dorischen Säulen. Es wird von einem Peribolos umgeben und an der Vorderseite durch ein Gitter abgeschlossen. Im Giebelfeld des Tempelchens findet sich ein Relief das die personifizierte Nacht mit ihren beiden Söhnen Schlaf und Tod zeigt (Abb. 2). Die Nacht ist als schöne junge Frau mit entblößtem Oberkörper in sitzender Haltung dargestellt. Sie breitet beide Arme aus, schlingt ihre Rechte um ihren als nackten Jüngling dargestellten Sohn, den Schlaf, der seinen Kopf auf die rechte Hand gestützt hat. Dabei wendet sich die Nacht leicht zur linken Seite, richtet dabei den Blick auf ihren zweiten Sohn und berührt ihn. Dieser nackte, durch die zu seinen Füßen liegende gesenkte Fackel klar als Tod ausgewiesener Jüngling, liegt leblos zu Füßen seiner Mutter. Beide Arme hängen schlaff über ihrem Schoß, den in den Nacken gelegten Kopf dreht er nach oben. Im Hintergrund werden die Figuren von dem wehenden Schleier der Nacht hinterfangen.
Das Motiv der Nacht scheint Schinkels eigenständige Idee gewesen zu sein und lässt sich nicht auf den Wunsch des Auftraggebers zurückführen, wie Schinkels Äußerung in dem bereits erwähnten Brief beweist: „In der Zeichnung habe ich den schönen antiken Gegenstand angedeutet: wie die Nacht ihre Kinder, Schlaf und Tod, in ihren Armen hält.“(8) Schinkel greift dieses zu jener Zeit beliebte Thema auf, wobei er die Schönheit und Mütterlichkeit der Nacht betont, und kombiniert es mit einer antikisierenden Architektur. Die Verwendung einer Tempelarchitektur im dorischen Stil findet sich in der zeitgenössischen Sepulkralkunst des Öfteren für Gruftbauten jung verstorbener Frauen, wie bei dem von Friedrich Gilly (1772-1800) entworfenen Mausoleum für die Tochter des Grafen Hoym in Dyhernfurth (erbaut 1802) oder dem Grabtempel für die Königin Luise von Preußen im Schlosspark Charlottenburg (1810).(9) Für das Giebelfeld übernimmt Schinkel mit der Nachtdarstellung jedoch ein eher in der Malerei übliches Sujet. Er wählte dieses Motiv wohl bewusst aus, um auf die Jugendlichkeit und Mütterlichkeit der Verstorbenen zu verweisen.
Agnes von Scharnhorst war kurz nach der Geburt ihres dritten Kindes, also als junge Mutter verstorben.(10) Bezüglich der Anordnung der Figuren, der Sitzhaltung der Nacht mit ihren Kindern, dem Motiv des umhüllenden Schleiers sowie bezüglich der Betonung der Mütterlichkeit, auf welche auch die entblößten Brüste der Frauengestalt verweisen, dürfte sich Schinkel auf eine konkrete Inspirationsquelle beziehen. Es handelt sich um Karl Philipp Moritz` „Götterlehre“(11) (1791), in der die Nacht „als die furchtbare Gebärerin aller Dinge, in jugendlicher Kraft und Schönheit“, welche verbirgt und verhüllt, und als „die Mutter alles Schönen, so wie alles Furchtbaren“ beschrieben wird.(12) Sowie um die dazugehörige Illustration von Asmus Jakob Carstens (1754-1798), der die Nacht als Sitzfigur mit den zwei Knaben Schlaf und Tod, um welche sie schützend ihren Mantel hüllt, zeigt.(13) Dass sich Schinkel eingehend mit Moritz auseinandergesetzt hat, beweisen auch die Nachtdarstellungen in seinem malerischen Oeuvre, wie die Gruppe der Nacht in den Fresken des Alten Museums Berlin oder auf dem Entwurf für die Deckengestaltung des Teesalons im Berliner Schloss, auf denen die Nacht als jungendlich schöne Mutter mit offenem, langen Haar erscheint.(14) Zudem sind Exzerpte zu Moritz` Götterlehre aus Schinkels Hand erhalten.(15) Im Unterschied zu Carstens stellt Schinkel die Söhne der Nacht nicht als Kinder, sondern im besten Jünglingsalter da. Dafür könnte ein Gemälde von Simon Petrus Klotz(16) (1777-1825) die Anregung gegeben haben, auf dem die Nacht als schwebende Gestalt mit den allerdings geflügelten Jugendlichen Schlaf und Tod erscheint oder die sog. Ildefonso-Gruppe(17), eine Doppel-Statue, der Lessing seine Beschreibung der Brüder Schlaf und Tod als schöne nackte Jünglinge zugrunde gelegt hatte. Während Carstens` Nacht in sich versunken scheint und Ruhe ausstrahlt, zeichnet sich Schinkels Figurendarstellung auf dem Mausoleum durch eine gefühlvolle, fast dramatische Bewegtheit aus. Die Nacht wendet sich ihrem den Tod verkörpernden Sohn zu, blickt ihn an, doch er kann ihren Blick nicht mehr erwidern. Verzweiflung und schmerzliche Regung scheint sich in ihrem Gesicht zu spiegeln. Somit verkörpert die Nacht hier auch die Trauer der Hinterbliebenen. Zudem wird der Betrachter des Mausoleums durch die Reliefdarstellung zu Anteilnahme und Mitgefühl angeregt. Der Blick des toten Jüngling geht gen Himmel und kann so als ein unterschwelliger Hinweis auf die christliche Auferstehungshoffnung gelesen werden. Dies wird noch verstärkt durch seine Körperhaltung mit den verschränkten Füßen, die an Darstellungen des toten, vom Kreuz genommenen Jesus Christus erinnert.
Es lässt sich also festhalten, dass sich die Nachtdarstellung hier sowohl auf die als junge Frau im Kindbett verstorbene Tote bezieht, als auch die Trauer der Hinterbliebenen versinnbildlicht. Der Schmerz und die Trauer, welche auch der Betrachter des Grabtempels –angeregt durch die Reliefdarstellung– verstärkt empfindet, werden jedoch gleichzeitig durch den Verweis auf die Auferstehungshoffnung abgemildert. Auch die Betonung der Mütterlichkeit kann positiv als Verweis auf Fruchtbarkeit, Gebären und somit letztendlich den Fortbestand der Familie gelesen werden. Oder mehr allgemein als ein Hinweis auf den natürlichen Kreislauf von Entstehen und Vergehen.
Schinkels Mausoleumsentwurf gelangte in dieser Form nicht zur Ausführung. Erst nach Gneisenaus Tod 1831 wurde das Mausoleum in einer abgewandelten Form ohne die Nachtdarstellung in Sommerschenburg nahe Magdeburg erbaut.(18)

III. Schinkels Grabmalentwurf für die Fürstin Christiane Charlotte von der Osten-Sacken (1826)
Eine personifizierte Nacht erscheint ebenfalls auf dem Grabmal für Christiane Charlotte Sophie Fürstin von der Osten-Sacken (1733-1811), das Schinkel 1826 entwarf und das noch heute auf dem Friedhof der Dreifaltigkeitsgemeinde in Berlin erhalten ist (Abb. 3).(19) Das Grabmal besteht aus einem mächtigen Sockelunterbau aus Sandsteinquadern, in dem ein Sarkophag aus Gusseisen hinter gotisierenden Vierpassgittern eingestellt ist. Darüber erhebt sich nach drei Stufen eine hohe sandsteinfarbene Stele aus Gusseisen. Auf der Vorderseite findet sich die Darstellung einer stehenden, in ein Chiton ähnliches Kleid gehüllten Frauengestalt. Diese hält ihre Arme vor der Brust verschränkt und hat ihren Blick nach oben gewendet (Abb. 4). Der hinter ihr kreisförmig wehende Schleier weist sie als Nacht aus.
Bei der sehr gestreckten Stelenform ließ sich Schinkel von griechischen Grabstelen inspirieren. Wie aus Schinkels Entwurfszeichnungen hervorgeht, war von Beginn an eine Darstellung der Nacht geplant.(20) Schinkel bezieht sich dabei sowohl auf antike als auch neuzeitliche Darstellungen der Nacht bzw. der Göttin der Nacht (Nyx/Nox). Beispielsweise finden sich auf römischen Reliefsarkophagen Darstellungen der Nox als Begleiterin von Selene, dort ist die Göttin als Frauengestalt mit einem über ihrem Kopf kreisartig wogenden Schleier gezeigt.(21) Dieser Typus mit dem charakteristischen Schleier findet sich auch auf den Reliefs der Trajanssäule.(22) In Mittelalter und Neuzeit wurde die Ikonographie der Nachtdarstellung mit wogendem Schleier übernommen, beispielsweise auf einem Relief von Giovanni Casini (1689–1748).(23)
Im Vergleich zum Mausoleumsentwurf für Agnes von Scharnhorst erscheint die Nacht auf der Stele allein im Bildmittelpunkt. Ihr Sohn Thanatos taucht jedoch auf der Rückseite des unter der Stele eingestellten Sarkophags auf (Abb. 5). Er erscheint hier als ein, in einen Lorbeerkranz gefasster nackter Jüngling, der eine gesenkte Fackel in der einen Hand hält. In einer Geste der Trauer ist er mit der anderen Hand im Begriff sich ein Tuch über sein Haupt zu ziehen.
Auch bei diesem Grabmal weist Schinkel mit der Auswahl des Nachtthemas auf die Mütterlichkeit der Verstorbenen hin, die eine reiche Kinder- und Enkelschar hinterlassen hatte. Und es war schließlich ihr Enkel Adolph Prinz von Hohenlohe–Ingelfingen auf Koschentin (1797-1873), der nach dem Tod der Fürstin Schinkel damit beauftragte ein würdiges Grabdenkmal für sie zu entwerfen.(24)
In dem zum Himmel gerichteten Blick der Nacht manifestiert sich wiederum die Auferstehungshoffnung und der darin zu findende Trost. Die Frauengestalt drückt damit eine dem humanistischen Idealbild des Menschen verpflichtete Frömmigkeit und eine vorbildhafte Ergebenheit in das Schicksal aus. Im Unterschied zum Mausoleum für Agnes von Scharnhorst wird die Trauer der Hinterbliebenen nicht in der Darstellung der Frauenfigur betont: weder Bewegtheit noch Verzweiflung finden sich in den Zügen der Nacht. Sie wirkt erhaben, edel, ruhig und ganz dem klassizistischen Ideal verpflichtet, wie es einst Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) formuliert hatte. In ihrer idealtypischen Schönheit und ruhigen Ausstrahlung klingt zudem deutlich die zeitgenössische Auffassung des ‚schönen‘ Todes an, die sich auch im Motiv des trauernden Knaben auf dem Sarkophag ausdrückt. Die Fatalität des Sterbens wird durch die Idealisierung und Ästhetisierung der Vergänglichkeit, welche durch die zeitlos schöne Nacht bewirkt wird, sublimiert.
Es lässt sich konstatieren, dass Schinkel die sonst vor allem in der Malerei verbreitete Nachtthematik auch in seiner Grabmalkunst aufgreift. Dabei setzt er die Darstellung der Nacht gezielt als ein geschlechtsspezifisches Motiv ein, wie die beiden beschriebenen Grabmonumente verdeutlichen, die jeweils einer verstorbenen Frau gewidmet waren.(25) Gerade die Vielschichtigkeit und Sinnlichkeit der Nacht, wie sie bereits um 1800 in Philosophie, Literatur und Malerei thematisiert worden war, schien ihm für das weibliche Geschlecht passend. Insbesondere eine Betonung der Schönheit und Mütterlichkeit ermöglichte eine konkrete Bezugnahme auf die jeweilige Verstorbene. In den beschriebenen Entwürfen lässt sich somit die für Schinkel charakteristische, höchst individualisierenden Entwurfsmethode beobachten. Die architektonischen Einzelformen und Schmuckelemente der Grabmonumente wurden von Schinkel meist so ausgewählt, dass sie einen konkreten Bezug zur verstorbenen Person oder auch zum Auftraggeber besaßen und somit Träger eines symbolhaften Inhalts waren.
Letztendlich können Schinkels auf den Reliefs dargestellte Frauengestalten damit als Vorgängerinnen all jener weiblichen meist lebensgroßen Grabplastiken gewertet werden, die – ausgestattet mit einer komplexen Symbolik– dann um 1900 in großer Anzahl die europäischen Friedhöfe bevölkerten.

Anmerkungen:
(1) Ausführlich dazu: Lena Rebekka Rehberger: Die Grabmalkunst von Karl Friedrich Schinkel. Berlin/München 2017, Kap.I., S. 19-21; Zur Friedhofsentwicklung vgl. auch: Norbert Fischer: Vom Gottesacker zum Krematorium. Eine Sozialgeschichte der Friedhöfe in Deutschland seit dem 18. Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien 1996; Norbert Fischer: Geschichte des Todes in der Neuzeit. Erfurt 2001.
(2) Gotthold Ephraim Lessing: Wie die Alten den Tod gebildet - eine Untersuchung (1769)/Nachdruck Stuttgart 1999.
(3) Zitat Elisabeth Bronfen: Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. München 2008, S. 44.
(4) Die Nacht wird nicht mehr als schmerzhafte oder verwirrende Zeit empfunden, sondern als wohltuender und heilender Zustand. Nicht als unheimlicher Ort, sondern als geheimer Ort der Geborgenheit. Bronfen 2008, S. 75.
(5) Zur Nachtdarstellung ausschließlich in der Malerei vgl. Friederike Wolf: Die Darstellung der Nacht bei Carstens, Thorvaldsen und Schinkel. Studien zu einer Allegorie in der Kunst um 1800. Magisterarbeit an der Christian-Albrechts-Universität Kiel 2002, S. 5 ff.; siehe auch: Bronfen 2008, Kap. „Nacht-Allegorien“, S. 139-163.
(6) Zitat Schinkel, Brief von 1822 im Geheimen Preußischen Staatsarchiv, Signatur: VI. HA, Nl A. N. v. Gneisenau, Paket 13 Alphabetische Schlusskorrespondenzen. Buchstabe Sch.; Der Brief ist auch vollständig wiedergegeben bei: Günther Grundmann: Schlesien. Berlin/ München 1962, S. 149-150.
(7) Die Zeichnung findet sich heute im Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, H 216 Gutsarchiv Sommerschenburg, Nr. 1313, Bl. 48; Siehe Abb.: Rehberger 2017, Farbtafel 16.
(8) Zitat Schinkel, Brief von 1822 im Geheimen Preußischen Staatsarchiv, Signatur: VI. HA, Nl A. N. v. Gneisenau, Paket 13 Alphabetische Schlusskorrespondenzen. Buchstabe Sch.
(9) Marcus Köhler: Das schlesische Erdmannsdorf. Die Bauzeichnungen Gneisenaus im Gutsarchiv Sommerschenburg. In: Hans Dickel/Christoph M. Vogtherr: Preußen - Die Kunst und das Individuum. Berlin 2003, S. 221-234, hier S. 231.
(10) Köhler 2003, S. 230.
(11) Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder mythologische Dichtung der Alten. Berlin 1791. Nachdruck Hg.von Horst Günther. Frankfurt/Main,Leipzig 1999, darin zur Nacht: S. 36 - 42.
(12) Moritz 1791/1999, Zitat Nachdruck S. 39 u. S. 36.
(13) Jean Joseph Tassaert nach Asmus Jakob Carstens: Die Nacht mit ihren Kindern Schlaf und Tod, 1790/01, Kupferstich 5,3 x 6,1 cm aus: Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder Mythologische Dichtung der Alten, Berlin 1791./Nachdruck Hg.von Horst Günther. Frankfurt/ Main, Leipzig 1999, Abb. S. 38.
(14) Jörg Trempler: Das Wandbildprogramm von Karl Friedrich Schinkel. Altes Museum Berlin. Berlin 2001, S. 47, siehe Abb. d. Fresken S. 235 u. d. Teesalons S. 257, Abb. 37.
(15) Diese sind abgedruckt bei: Trempler 2001, S. 213 ff.
(16) Simon Petrus Klotz: Die Nacht und ihre Kinder Schlaf und Tod, 1811, Holz, 35,7 x 39,5 cm, München, Neue Pinakothek. Abb.: Trempler 2001, S. 257, Abb. 38.
(17) Die Statuengruppe ist benannt nach ihren Aufstellungsort im Schloss San Ildefonso, heute ist sie im Prado ausgestellt. Abb. bei: Jørgen Birkedal Hartmann: die Genien des Lebens und des Todes. Zur Sepulkralikonographie des Klassizismus. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd.12 (1969), S. 9-38, hier S.13, Abb.7
(18) Ausführlich zum Grabmal vgl.: Rehberger 2017, S. 139-147, Farbtafel 16.
(19) Ausführlich zum Grabmal vgl.: Rehberger 2017, S. 90-103, Farbtafel 9.
(20) Siehe Rehberger 2017, Abb. 91-93.
(21) Vgl. z.B. die Abb. eines Endymionsarkophags bei Paul Zanker/Björn Christian Ewald: Mit Mythen leben - Die Bilderwelt der römischen Sarkophage. München 2004, S. 105, Abb. 89.
(22) LIMC Band VI 1992, S. 940.
(23) Giovanni Casini: Allegorie der Nacht, 30 x 38 cm, Florenz, private Sammlung, siehe Abb.: Rehberger 2017, Abb. 102.
(24) Paul Ortwin Rave: Berlin III – Bauten für Wissenschaft, Verwaltung, Heer, Wohnbau und Denkmäler. (Karl Friedrich Schinkel - Lebenswerk, Bd. 11). Berlin 1962, S. 334 f.
(25) Es sei noch ergänzt, dass sich eine von Schinkel um 1823 gefertigte Zeichnung erhalten hat, die einen rechteckigen Sarkophag zeigt, auf dessen Vorderseite eine personifizierte Nacht flankiert von ihren Söhnen Schlaf und Tod zu sehen ist. Der Anlass des nicht realisierten Entwurfes ist unbekannt, es handelt sich eventuell um ein Kenotaph für die Königin Luise von Preußen. Ausführlich zu dieser Zeichnung vgl.: Rehberger 2017, S. 98-101, Farbtafel 10.

The Night as a Motif in the Sepulchral Art of Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) by Lena Rebekka Rehberger 

– this is a slightly revised version of my article published in 2013 in the Journal Ohlsdorf - Zeitschrift für Trauerkultur: Lena Rebekka Rehberger: Die Darstellung der Nacht in der Grabmalkunst von Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). In: Ohlsdorf - Zeitschrift für Trauerkultur, Nr. 123, IV/2013, S. 27-32, http://www.fof-ohlsdorf.de/kulturgeschichte/2013/123s27_schinkel

I. The altered Concept of Death and Night around 1800
Around 1800, a shift occurred not only in burial traditions and the memorial culture but also in attitudes toward death in general. The process of moving away from burials inside churches, promoted by the ideas of the Enlightenment and changing hygiene standards, created the conditions for freestanding grave monuments in newly established, primarily out-of-town cemeteries. Greek and Roman antiquity served as a model in terms of the aesthetic appearance of the new burial sites as well as in the contemporary concept of death.(1) Death was now conceived, as Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) had propagated in his 1769 essay “Wie die Alten den Tod gebildet“ (“How The Ancients Represented Death“) as an eternal rest, a gentle transition into another world. In the visual arts, death was now depicted as the personified figure of the beautiful youth Thanatos (Death), brother of Hypnos (Sleep), just as the Greeks and Romans had supposedly done so.(2)
The new concept of death also brought a changed understanding of the night in philosophy, literature, and the visual arts. Whereas the night had been perceived as a dark, negative force in previous centuries, it was now viewed positively. Due to the new Romantic sense of nature, which included a longing for infinity and death, nighttime was preferred to daytime. The night provided space for heightened emotional experience as well as an immersion in dreams and one's psyche. The night was seen as the “source of the aesthetic.”(3) Her healing content was emphasized in religious English poetry and Romantic literature from the mid-18th century onwards and sparked a general fascination with nighttime. Famous examples are Edward Young's (1683-1765) “Night Thoughts“ from 1742 and Novalis' (1772-1801) “Hymns to the Night“ from 1799/1800.(4)
In the visual arts, too, the night was perceived with a changed connotation. In a departure from the traditional, gloomy night depictions, which were integrated into the iconographic context of an overall composition —usually in the Iconography of the times of day or presentations of Aurora or Apollo— the comforting, motherly night with her children became an independent pictorial theme around 1800.(5) Night as an allegory can also occasionally be a motif in neoclassical sepulchral art, as this paper will demonstrate using two grave designs by the Prussian architect and artist Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).

II. Schinkel's Mausoleum Design for Agnes von Scharnhorst (1822)
In 1822, Schinkel was commissioned by the Field Marshal Count Neithard von Gneisenau (1760-1831) to design a grave monument in Erdmannsdorf (Silesia) for his daughter Agnes von Scharnhorst, who had died at the age of twenty-two. Schinkel accepted the commission “with sadness and heartfelt sympathy,“(6) as he wrote in a letter to the von Gneisenau family, and immediately submitted a draft.(7) The drawing, which has survived to this day, shows not only the profile of the crypt vaults and the floor plan but also a picturesquely rendered front view of the mausoleum surrounded by trees (Fig. 1). It consists of a small temple building constructed on a square base with four freestanding Doric columns. It is surrounded by a peribolos and enclosed by a cast-iron fence at the front. The pediment of the small temple shows a relief, presenting the personified night with her two sons, Sleep and Death (Fig. 2). The night is depicted as a seated, beautiful young woman with her upper body bare. She spreads both arms and wraps them around her sons. To her right rests Sleep, shown as a naked youth who props up his head on his hand. The night turns slightly to the left, directing her gaze toward her second son, whom she touches. This naked youth, clearly identified as Death by the lowered torch at his feet, lies lifeless at his mother's side. Both arms hang limply over her lap. His head is tilted back, turning upwards. In the background, the three figures are framed by the billowing veil of the night.
The motif of the night appears to have been Schinkel's idea and cannot be traced back to the client's wishes, as evidenced by Schinkel's statement in the letter mentioned above: “In the drawing, I have suggested the beautiful antique object: how the Night holds its children, Sleep, and Death, in its arms.“(8) Schinkel takes up this popular theme, emphasizing the beauty and motherhood of the night, and combines it with neoclassical architecture. The use of Doric-style temple architecture is often found in sepulchral art around 1800 for tombs for women who died young, such as the mausoleum designed by Friedrich Gilly (1772-1800) for the daughter of Count Hoym in Dyhernfurth (built in 1802) or the tomb temple for Queen Luise of Prussia in the Charlottenburg Palace Park (1810).(9) However, with the night scene, Schinkel adopts a subject for the pediment, which was more common in painting at that time. He probably chose the night motif deliberately to allude to the youthfulness and motherhood of the deceased.
Agnes von Scharnhorst died shortly after the birth of her third child, thus as a young mother.(10) Regarding the arrangement of the figures, the sitting posture of the night with her children, the motif of the veil, and the emphasis on motherhood, which is also indicated by the exposed breasts of the female figure, Schinkel may have referred to a specific source of inspiration. Namely, Karl Philipp Moritz’s “Götterlehre“(“Theology of the Gods“)(11) (1791), in which the night is described as “the terrible bearer of all things, in youthful strength and beauty, who conceals and veils, and as “the mother of all that is beautiful, as well as all that is terrible.“(12) The accompanying illustration by Asmus Jakob Carstens (1754-1798) shows the night as a seated figure with her two infant boys, Sleep and Death, around whom she protectively wraps her cloak.(13) The fact that Schinkel thoroughly engaged with Moritz is also demonstrated by the night depictions in his painterly oeuvre, such as the Night group in the frescoes of the Altes Museum in Berlin or the design for the ceiling of the tea salon in the Berlin Palace, in which the Night appears as a youthfully beautiful mother with long, flowing hair.(14) In addition, excerpts from Moritz's Götterlehre by Schinkel have been preserved.(15)
In contrast to Carstens, Schinkel depicts the night's sons not as children but as youths. The inspiration for this could have been a painting by Simon Petrus Klotz(16) (1777-1825), in which the personified night appears as a floating figure with the winged youths Sleep and Death, or the so-called Ildefonso Group(17), a double statue on which Lessing based his description of the brothers Hypnos and Thanatos as beautiful naked youths. While Carstens' Night appears lost in thought and radiates tranquility, Schinkel's figures on the pediment are characterized by an emotional, almost dramatic movement. The night turns to her son Thanatos and looks at him, but he can no longer return her gaze. Despair and painful emotion seem to be reflected in her face. Thus, the night also embodies the grief of the bereaved. In addition, the emotional picture evokes sympathy and compassion among the beholder of the relief.
The dead youth's gaze is directed towards heaven, which can be read as a subliminal reference to the Christian hope of resurrection. His posture, with his feet crossed and his arms hanging, reminiscent of depictions of the dead Jesus Christ taken from the cross, can further reinforce this.
On the one hand side, the night refers to the deceased, who died as a young woman in childbirth, and on the other hand, it symbolizes the grief of the bereaved. However, the pain and mourning triggered by the relief depiction in the beholder of the monument are simultaneously mitigated by the reference to the hope of resurrection. The emphasis on motherhood can also be read positively as a reference to fertility, childbirth, and, thus, the continuation of the family. Or, more generally, to the eternal natural cycle of rising and decay.
Schinkel's grave design was never realized in this form. After Gneisenau died in 1831, the mausoleum was built in Sommerschenburg, near Magdeburg, in a modified form without the depiction of the night.(18)
 
II. Schinkel's Grave monument for The Duchess Christiane Charlotte von der Osten-Sacken (1826)
A personified night also appears on the grave monument of Christiane Charlotte Sophie, Duchess of Osten-Sacken (1733-1811), designed by Schinkel in 1826, which still exists today in the cemetery of the Trinity Parish in Berlin (Fig. 3).(19) The monument consists of a massive base made of sandstone blocks, in which a cast-iron sarcophagus is set behind Gothic-style quatrefoil grilles. Above the base, after three steps, a tall, sandstone-colored cast-iron stele rises. Schinkel was inspired by Greek grave steles for the highly elongated shape of the stele. On its front is a depiction of a standing female figure wrapped in a chiton-like dress. She holds her arms crossed in front of her chest and gazes toward the sky (Fig. 4). A part of her dress hovers in a circle behind her, thus identifying her as the night. Schinkel draws here on ancient and modern depictions of the night or the goddess of the night (Nyx/Nox). Presentations of Nox are common in Roman Art, as seen on the front of a relief sarcophagus showing Nox as Selene's companion.(20) Here, Nox appears as a female figure with a veil hovering in a circle above her head. This type, with its characteristic veil, is also found on the reliefs of Trajan's Column.(21) In the Middle Ages and modern times, the iconography of the depiction of night with a floating veil was adopted, for example, in a relief by Giovanni Casini (1689–1748).(22) Schinkel's design drawings for the Duchess’s grave show that the night motif was planned from the outset.(23) Compared to the mausoleum design for Agnes von Scharnhorst, the personified night occurs alone in the center of the stele. However, her son, Thanatos, appears on the back of the sarcophagus placed beneath the stele (Fig. 5). Here, he is shown as a naked youth framed in a laurel wreath, holding a lowered torch in one hand. In a gesture of mourning, he is about to pull a cloth over his head with his other hand.
In this grave design, the night theme, or rather the night goddess Nox and her son Thanatos united in a kind of pictorial program, highlights again the motherhood of the deceased, who left behind a rich legacy of children and grandchildren. One of her grandsons, Duke Adolph von Hohenlohe-Ingelfingen auf Koschentin (1797-1873), even commissioned Schinkel to design this grave monument for her.(24)
The night’s gaze toward heaven manifests the hope of resurrection and the consolation found therein. The female figure thus expresses a piety committed to the humanistic ideal of humanity and an exemplary resignation to fate. In contrast to the mausoleum for Agnes von Scharnhorst, the grief of the bereaved is not emphasized in the depiction of the female figure: neither emotion nor despair is evident in the night's features. She appears sublime, noble, and entirely committed to the neoclassical ideal, as once formulated by Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Her idealized beauty and serene aura also clearly echo the contemporary conception of the 'beautiful' death, which is also expressed in the motif of the grieving Thanatos on the sarcophagus. The fatality of dying is sublimated by the idealization and aestheticization of transience, which is brought about by the timelessly beautiful night depiction.
It can be stated that Schinkel takes up the night theme, which is otherwise primarily prevalent in painting at that time, in his sepulchral art. In doing so, he deliberately uses the depiction of the night as a gender-specific motif – as seen in the two described grave monuments dedicated to women.(25) As it had already been addressed in philosophy, literature, and painting around 1800, the complexity and sensuality of the night seemed particularly appropriate to him for the female gender. In particular, the emphasis on beauty and motherhood enabled a concrete reference to the deceased. The described grave designs thus demonstrate Schinkel's characteristic, highly individualizing design method. Schinkel usually selected the singular architectural forms and decorative elements of the grave monuments in a way that they bore a concrete reference to the deceased person or the client and thus had a symbolic meaning.
Ultimately, Schinkel's female figures depicted in the reliefs can be seen as predecessors of the female, primarily life-sized, grave sculptures that —endowed with complex symbolism— populated European cemeteries in large numbers around 1900.

Notes:
(1) See Lena Rebekka Rehberger: Die Grabmalkunst von Karl Friedrich Schinkel. Berlin/München 2017, p. 19-21. For information on the cemetery's development, see Norbert Fischer, Vom Gottesacker zum Krematorium, Eine Sozialgeschichte der Friedhöfe in Deutschland seit dem 18. Jahrhundert, Köln, Weimar, Wien 1996; Norbert Fischer: Geschichte des Todes in der Neuzeit. Erfurt, 2001.
(2) Gotthold Ephraim Lessing: Wie die Alten den Tod gebildet - eine Untersuchung (1769) / Reprint Stuttgart 1999.
(3) Quote from Elisabeth Bronfen: Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. München 2008, p. 44.
(4) The night is no longer seen as a painful or confusing time, but as a soothing and healing state. Not as an uncanny place, but as a secret place of security. Bronfen 2008, p.75.
(5) For the depiction of night exclusively in painting, see Friederike Wolf: Die Darstellung der Nacht bei Carstens, Thorvaldsen und Schinkel. Studien zu einer Allegorie in der Kunst um 1800. Master's thesis at the Christian-Albrechts-University of Kiel 2002, p. 5 ff.; see also: Bronfen 2008, chapter "Night Allegories", pp. 139-163.
(6) Quote from Schinkel, letter from 1822 in the Secret Prussian State Archives/Geheimen Preußischen Staatsarchiv, Signatur: VI. HA, Nl A. N. v. Gneisenau, Paket 13 Alphabetische Schlusskorrespondenzen. Buchstabe Sch.; The letter is also fully reproduced in Günther Grundmann: Schlesien. Berlin/Munich 1962, pp. 149-150.
(7) The drawing can now be found in the State Archives of Saxony-Anhalt, Magdeburg Department/Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, H 216, Sommerschenburg Estate Archive, No. 1313, p. 48; see illustration: Rehberger 2017, color plate 16.
(8) Quote from Schinkel, letter from 1822 in the Secret Prussian State Archives/Geheimen Preußischen Staatsarchiv, Signatur: VI. HA, Nl A. N. v. Gneisenau, Paket 13 Alphabetische Schlusskorrespondenzen. Buchstabe Sch.
(9) Marcus Köhler: Das schlesische Erdmannsdorf. Die Bauzeichnungen Gneisenaus im Gutsarchiv Sommerschenburg. In: Hans Dickel/Christoph M. Vogtherr: Preußen - Die Kunst und das Individuum. Berlin 2003, p. 221-234, here p. 231.
(10) Köhler 2003, p. 230.
(11) Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder mythologische Dichtung der Alten. Berlin 1791/Reprint ed. by Horst Günther. Frankfurt/ Main, Leipzig 1999, about the night goddess, see p. 36-42.
(12) Moritz 1791/1999, quote reprint p. 39 and p. 36.
(13) Jean Joseph Tassaert after Asmus Jakob Carstens: The Night with its Children, Sleep and Death, 1790/01, copperplate engraving 5.3 x 6.1 cm from: Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder mythologische Dichtung der Alten. Berlin 1791/Reprint ed. by Horst Günther. Frankfurt/Main, Leipzig 1999, ill. p. 38.
(14) Jörg Trempler: Das Wandbildprogramm von Karl Friedrich Schinkel. Altes Museum Berlin. Berlin 2001, p. 47. See illustrations of the frescoes on p. 235 and the tea salon on p. 257, illustration 37.
(15) These are reprinted in Trempler 2001, S. 213 ff.
(16) Simon Petrus Klotz: The Night and Her Children Sleep and Death, 1811, wood, 35.7 x 39.5 cm, Munich, Neue Pinakothek. Illustration see Trempler 2001, p. 257, fig. 38.
(17) The statuary group is named after its former location in the Palace of San Ildefonso; today, it is exhibited in the Prado Museum. Illustration see Jørgen Birkedal Hartmann: die Genien des Lebens und des Todes. Zur Sepulkralikonographie des Klassizismus. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, Vol. 12 (1969), pp. 9-38, here p. 13, fig. 7.
(18) For details on the grave, see Rehberger 2017, pp. 139-147, color plate 16.
(19) For details on the grave, see Rehberger 2017, pp. 90-103, color plate 9.
(20) See, for example, the illustration of an Endymion sarcophagus in Paul Zanker/Björn Christian Ewald: Mit Mythen leben - Die Bilderwelt der römischen Sarkophage. München 2004,p. 105, fig. 89.
(21) LIMC Volume VI 1992, p. 940.
(22) Giovanni Casini: Allegory of the Night, 30 x 38 cm, Florence, private collection. Illustration see Rehberger 2017, fig. 102.
(23) See Rehberger 2017, Figs. 91-93.
(24) Paul Ortwin Rave: Berlin III – Bauten für Wissenschaft, Verwaltung, Heer, Wohnbau und Denkmäler. (Karl Friedrich Schinkel - Lebenswerk, Bd. 11). Berlin 1962, p. 334 f.
(25) Furthermore, a drawing by Schinkel from 1823 depicts a rectangular sarcophagus with the night as a motif. On its front side, the personified night is flanked by her sons, Sleep and Death. The occasion for this unrealized draft is unknown; the drawing may show a cenotaph for Queen Louise of Prussia. For a detailed discussion of this draft, see Rehberger 2017, pp. 98-101, color plate 10.

 Abb. 1/Fig. 1: Karl Friedrich Schinkel: Mausoleumsentwurf für Agnes von Scharnhorst, 1822, aquarellierte Federzeichnung, bez.: „Schinkel 1822“, Landesarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, H 216 Gutsarchiv Sommerschenburg, Nr. 1313, Bl. 48., Detail frontale Ansicht (Rehberger 2017, Abb. 179) / Karl Friedrich Schinkel: Mausoleum design for Agnes von Scharnhorst, 1822, watercolor pen drawing, inscribed: "Schinkel 1822", State Archives of Saxony-Anhalt, Magdeburg Department, H 216, Sommerschenburg Estate Archives, No. 1313, p. 48, detail of the frontal view (Rehberger 2017, Fig. 179)

Abb. 2/Fig. 2: Karl Friedrich Schinkel: Mausoleumsentwurf für Agnes von Scharnhorst, 1822, aquarellierte Federzeichnung, bez.: „Schinkel 1822“, Landesarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, H 216 Gutsarchiv Sommerschenburg, Nr. 1313, Bl. 48., Detail Giebelfeld (Rehberger 2017, Abb. 180) / Karl Friedrich Schinkel: Mausoleum design for Agnes von Scharnhorst, 1822, watercolor pen drawing, inscribed: "Schinkel 1822", State Archives of Saxony-Anhalt, Magdeburg Department, H 216, Sommerschenburg Estate Archives, No. 1313, p. 48, detail of pediment (Rehberger 2017, Fig. 180)

Abb. 3/Fig. 3: Das Grabmal der Fürstin von der Osten-Sacken auf dem Friedhof der Dreifaltigkeitskirche II in Berlin, Fotografie 2016 von Lena Rebekka Rehberger / The grave monument of duchess von der Osten-Sacken in the cemetery of the Trinity Church II in Berlin, photography 2016 by Lena Rebekka Rehberger

Abb. 4/Fig. 4: Das Grabmal der Fürstin von der Osten-Sacken auf dem Friedhof der Dreifaltigkeitskirche II in Berlin, Detail Stelenvorderseite mit Darstellung der Nacht (Nox), Fotografie 2016 von Lena Rebekka Rehberger / The grave monument of duchess von der Osten-Sacken in the cemetery of the Trinity Church II in Berlin, Detail of the front of the stele depicting the night (Nox), photography 2016 by Lena Rebekka Rehberger

Abb. 5/Fig. 5: Das Grabmal der Fürstin von der Osten-Sacken auf dem Friedhof der Dreifaltigkeitskirche II in Berlin, Detail Thanatos auf dem Sarkophag, Fotografie 2016 von Lena Rebekka Rehberger / The grave monument of duchess von der Osten-Sacken in the cemetery of the Trinity Church II in Berlin, Detail of Thanatos on the sarcophagus, photography 2016 by Lena Rebekka Rehberger