Lena Rebekka Rehberger: Als wenn es schlief – Die Visualisierung des toten Schneewittchens in der nordischen Kunst um 1900

*dies ist ein Auszug aus dem Kapitel „Tod und Weiblichkeit in Visualisierungen literarischer Stoffe“ meines kommenden Buches „Melancholie, Tod und Weiblichkeit in der Nordischen Kunst“

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Sowohl in der Literatur als auch in der bildenden Kunst des späten 19. Jahrhunderts begegnet sie uns: die schwache, kränkelnde oder gar leblose schöne junge Frau. Neben zarten oder langsam dahinsiechenden Frauen im Sinne einer Femme fragile erfreuten sich um 1900 auch reizvoll dargebotene Frauenleichen einer enormen Popularität. Motive rund um den ästhetisierten weiblichen Tod, die mit facettenreichen Bedeutungsebenen aufgeladen waren, übten eine enorme Faszination auf die Zeitgenossen aus. (1) 

Ein frühes Beispiel für eine derartige zumindest vorübergehend tote Schönheit ist die Märchengestalt Schneewittchen. Von der bösen Stiefmutter mit einem Apfel vergiftet und von den sieben Zwergen in einem gläsernen Sarg wie ein Kunstwerk ausgestellt, wird Schneewittchen als schöne Leiche zum Liebesobjekt des Prinzen. Das gleichnamige Märchen, 1812 von den Brüdern Jacob Grimm (1785–1863) und Wilhelm Grimm (1786–1859) erstmalig in den Kinder- und Haus-Märchen (2) veröffentlicht, wurde schnell auf der ganzen Welt beliebt. (3) 

Schön früh inspirierte das Schneewittchen-Märchen, in dem vielschichtige Bedeutungsebenen wie die Spiegelung eines uralten Initiationsmusters verwoben sind, (4) bildende Künstler zu vielfältigen Visualisierungen. Bereits auf der Illustration von Ludwig Emil Grimm (1790–1863) für die Kleine Ausgabe der Kinder- und Haus-Märchen von 1825, die eine der allerersten Visualisierungen des Märchenstoffes überhaupt darstellt, erscheint Schneewittchen als schöne Leiche im Glassarg, der bewacht von einem Zwerg in einer nächtlichen Berglandschaft aufgestellt ist (Abb. 1). Obgleich die Schneewittchen-Ikonographie, die sich in der Folgezeit herausbildete, zunächst recht offen und vielseitig blieb, (5) wurde Schneewittchen immer wieder als Tote, meist aufgebahrt im Glassarg, dargestellt. Manchmal wurde das nach dem Verzehr des vergifteten Apfels tot auf dem Boden zusammengesunkene Schneewittchen gezeigt, wie es von den heimkehrenden Zwergen aufgefunden wird. Letztgenannte Szene fand sich sogar auf einem 1874 von Anton von Werner (1843–1915) für das Kinderzimmer seiner Berliner Villa geschaffenen Wandbild. (6) 

Die Visualisierungen von Schneewittchen als schöne Leiche, denen zunächst eine melancholisch bis emotionale Stimmung anhafteten, erhielten dann um die Jahrhundertwende einen immer deutlicher hervortretenden morbiden Zug. In Übereinstimmung mit der zeittypischen Stimmungslage um 1900 und einem gesteigerten Interesse an der dunklen Seite der Grimmschen Märchen, (7) wird in den Bildwerken nun die umheimliche erotische Erscheinung des toten Schneewittchens betont. Damit wird ein Schlüsselmotiv des Märchens in den Mittelpunkt gerückt: das erotische Verlangen des Prinzen nach einer Frauenleiche. Dieses Begehren ist allerdings auf die Ebene eines Blickaktes verschoben. (8) So erscheint das tote Schneewittchen beispielsweise auf einem Kalenderblatt von 1905 als passives Liebesobjekt des Prinzen (Abb. 2). Auf einer winterlichen Waldlichtung ist es in seinem gläsernen Sarg aufgebahrt, an den der Prinz herangetreten ist. Während der Prinz mit gesenktem Haupt seinen Blick auf Schneewittchen, das fast wie eine Porzellanpuppe aussieht, gerichtet hat, berührt er das Glas des Sarges liebevoll. Diese Berührung und das Motiv des Glassarges (9) an sich steigern hier deutlich die ambivalente Spannung der Szene. 

Die Fe­ti­schi­sie­rung des toten Schneewittchens durch den Prinzen – wie durch den Bildbetrachter – ist hier das eigentliche Thema der Darstellung. 

Auch in der nordischen Kunst der Jahrhundertwende begegnet uns das tote Schneewittchen. Es erscheint als Motiv auf einem Bildteppich, der um 1900 in der Konstslöjdanstalten, Schule für Kunsthandwerk, im schwedischen Lund hergestellt wurde und zu dem sich heute mehrere Vorzeichnungen erhalten haben. (10) Eine aquarellierte Bleistiftzeichnung (Abb. 3) dürfte dabei die direkte Vorzeichnung für den ausgeführten Bildteppich sein, der heute nur noch in zeitgenössischen Abbildungen nachweisbar ist (Abb. 4). Die Zeichnung im langerstreckten Querformat ist spiegelverkehrt zur Ausführung, ansonsten stimmen Motiv und Format überein. 

Auf Entwurfszeichnung und Bildteppich sind die sieben Zwerge zu sehen, die das tote Schneewittchen beweinen, das auf einer Lichtung umgeben von Bäumen aufgebahrt ist. Eine florale Rahmung umschließt die Szene. Bei dem Bildteppich-Entwurf handelt es sich wohl um eine Gemeinschaftsarbeit von mehreren bei der Konstslöjdanstalten beschäftigten Künstlern. Der Mittelteil mit dem Schneewittchen-Motiv wurde von der Künstlerin Märta Måås-Fjetterström (1873–1941) entworfen, die florale Rahmung des Hauptmotivs stammt hingegen von den Künstlern Jöns Mårtensson (1855–1912) und Maja Fjæstad (1873–1961). (11) 

Die Szene auf Entwurf und Bildteppich stimmt mit der Textstelle in Grimms Märchen überein, bei der die Zwerge das tote Schneewittchen drei Tage lang betrauern. Zuvor hatten sie das durch den Apfel vergiftete Schneewittchen bei ihrer abendlichen Heimkehr tot vorgefunden und alle Versuche, es aufzuwecken, waren gescheitert. Darauf legten die Zwerge „es auf eine Bahre, setzten sich alle sieben daran, weinten und weinten drei Tage lang.“(12) Erst im Anschluss fassen die Zwerge den Entschluss, Schneewittchen, das auf wundersame Weise keine Anzeichen von Verwesung zeigt, in einem gläsernen Sarg auszustellen.(13) 

Auf der Vorzeichnung (Abb. 3) ist Schneewittchen im Bildmittelpunkt zu sehen, ausgestreckt auf einer mit grauem Stoffe bespannten Liege, deren Kopfteil leicht erhöht ist. Es trägt ein langes schlichtes Kleid aus bräunlich-weißem Stoff, unter dem seine nackten Füße hervorlugen. Seine gefalteten Hände ruhen dem Oberkörper. Lange hellblonde Haare rahmen sein schönes, entspannt wirkendes Gesicht ein. Die Augen hat es geschlossen. Drei Zwerge stehen direkt hinter der Liege und blicken betrübt auf Schneewittchen herab: der Erste rauft sich den Bart, der Zweite hält seine Hände vors Herz und der Dritte hat die Hände andächtig wie im Gebet gefaltet. Alle Zwerge tragen ein grün-bräunliches Gewand, das an eine Mönchskutte erinnert und mit einem roten Gürtel zusammengehalten wird, sowie rote Zipfelmützen. Im Bildmittel und -vordergrund umringen weitere Zwerge das aufgebahrte Schneewittchen: zu beiden Seiten ist jeweils ein stehender Zwerg, der sich von hinten an einen Baumstamm lehnt und ein vor dem Baum sitzender Zwerg zu sehen. Der am Kopfende der Liege stehende Zwerg starrt dabei traurig auf die Tote, während der vor dem Baum sitzende Zwerg den Kopf voller Kummer in den Händen vergräbt. Auf der anderen Seite ist es der stehende Zwerg, der den Kopf in der tradierten Melancholie-Geste mit einer Hand abstützt, während der sitzende Zwerg einfach nur ins Leere starrt. Die emotionalen Zwerge erscheinen als Kontrast zu der starren Leiche Schneewittchens. Zudem verleihen die verschiedenen Gesten von Trauer und Verzweiflung, welche die Zwerge vorführen, der Szene eine gewisse Dramatik und Bewegtheit und appellieren an die Gefühle des Bildbetrachters. 

Im Unterschied zu Grimms Märchen spielt sich die Aufbahrungsszene hier nicht im Haus der Zwerge, sondern in der freien Natur ab. Auf einer abendlichen Waldlichtung steht die Liege mit dem toten Schneewittchen auf einer grünen Wiese. Drei große Bäume mit mächtigen Stämmen hinter der Bahre, sowie je einer zu beiden Seiten, gliedern die Bildfläche. An deren oberen Rand fließen die dunkelgrünen Baumkronen zu einem Band zusammen. Darunter ist der als Streifen dargestellte Sonnenuntergang zu sehen. Das Licht der untergehenden Sonne schimmert dabei golden über dem ferner gelegenen bläulich-grünen Waldrand, der ebenfalls stilisiert wiedergegeben ist. Über der Liege hängen vier gelbliche viereckige Lampions aus geriffeltem Papier, die mutmaßlich von den Zwergen in den Baumästen befestigt wurden, um das tote Schneewittchen zu beleuchten. Auf der Wiese sind zudem mehrere Blumen zu sehen. Am unteren Ende der Liege wachsen in einer Reihe neun gelb blühende Blumen, es handelt sich um Osterglocken (Narcissus pseudonarcissus). Im Bildvordergrund sind fünf Mohnblumen (Papaver rhoeas) in voller Blüte zu sehen. Eine Mohnblume wächst jeweils zu Füßen der am Baum stehenden Zwerge und drei Mohnblüten erscheinen mittig zwischen den beiden sitzenden Zwergen als deren visuelle Verbindung. 

Die ganze Bildszene mit Schneewittchen und den trauernden Zwergen wird wiederum von einem Rahmen mit floralem Muster auf bräunlichem Grund umgeben. Dieses besteht aus den verschiedenen Wachstumsstadien des Löwenzahns. Von der Knospe, die unten mittig der Längsseite entspringt und zu beiden Seiten des Rahmens emporwächst, über die in voller Blüte stehende gelbe Blume an den Querseiten bis hin zur gräulichen Pusteblume, welche die obere Längsseite des Rahmens schmückt. Rahmen und Hauptszene mit Schneewittchen sind dabei durch die Farbgebung verbunden, was der Zeichnung bzw. dem Bildteppich eine einheitliche Wirkung verleiht: der braune Grundton der Rahmung spiegelt das Braun der Baumstämme wieder, das Gelb des Löwenzahns harmoniert mit dem gelblichen Farbton der Osterglocken, dem blonden Haar Schneewittchens, den Lampions sowie mit dem schimmernden Licht des Sonnenuntergangs. Das Grau der Pusteblumen ist identisch mit der Farbe der Liege. Und die Blätter des Löwenzahns besitzen das gleiche Grün wie die Wiese. 

Nicht nur die Farben, sondern auch die symbolische Aufladung der Blumen verbinden Hauptmotiv und Rahmen. Der Löwenzahn in seinen unterschiedlichen Wachstumsstadien verweist auf den natürlichen Kreislauf der Natur, auf Werden und Vergehen. Er kann als Symbol für Vergänglichkeit,Tod aber auch für Wiedergeburt gelesen werden. Durch seine Bedeutung und dekorative Eigenschaft war der Löwenzahn gerade im Jugendstil, auch bei Märchenbildern (14), äußerst beliebt. Das zyklische Wachstum des Löwenzahns spiegelt hier im Besonderen die verschiedenen Stadien Schneewittchens wieder, das im Märchen nach seinem Tod wieder erwachen wird. Mohn als ein aus der Antike übernommenes und vor allem in der Grabmalkunst seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr beliebtes Motiv, spielt auf die Vorstellung des Todes als ewigen Schlaf an. Auch in der Malerei, beispielsweise bei den Präraffaeliten, (15) findet sich Mohn häufig als Todessymbol. Dagegen können die Osterglocken durch ihre Verbindung zum christlichen Osterfest als Hinweis auf Auferstehung gelesen werden. Da die Osterglocken auf Zeichnung und Bildteppich den unteren Rand von Schneewittchens Liege säumen, verweisen sie hier deutlich auf sein Schicksal, seine kommende Wiederbelebung. Nachdem der Prinz sich in seine im gläsernen Sarg ausgestellte Leiche verliebt und sich dieser bemächtigt hat, wird Schneewittchen letztendlich wieder zum Leben erwachen. (16) 

Auf der Vorzeichnung bzw. dem Bildteppich wird die ästhetische Darstellung des toten Schneewittchens durch die atmosphärische Waldlandschaft noch gesteigert. In diesem Punkt steht der Bildteppichentwurf klar in der Tradition der Märchenillustrationen. Schon bei Ludwig Emil Grimms Schneewittchen-Darstellung wird ganz im Sinne der Romantik die nächtliche Landschaft zum Stimmungsträger (Abb. 1). In zeitlich späteren Illustrationen verstärkt die umgebende Natur den melancholisch einsamen bis morbiden Charakter des Motivs, wie die Winterlandschaft auf dem besprochenen Kalenderblatt von 1905 (Abb. 2). Auch auf vielen weiteren Illustrationen wird das tote Schneewittchen samt Glassarg auf einer Waldlichtung platziert. (17) 

Auf dem Schneewittchen-Bildteppich erinnert die stimmungsvolle Landschaftsszenerie und ihre Art der Darstellung deutlich an die zeitgleiche schwedische Stimmungsmalerei (18) bzw. die nordische Landschaftsmalerei der Nationalromantik. Die klare leuchtende Farbigkeit sowie die Flächigkeit der Komposition des Bildteppichs sind ebenso wie die Vergitterung der Bildfläche durch die angeschnittenen Baumstämme deutlich japonistische Komponenten. Auch das langgestreckte Querformat erinnert an japanische Rollbilder im gleichen Format. Damit reiht sich der Bildteppich in die nationalromantische (Textil-)Kunst um 1900 ein. 

Die Transformation von japanischen Kompositions- und Stilmitteln ist typisch für die Kunst der Nationalromantik, die als nordischer Jugendstil angesehen wird. Nicht nur die Einzelmotive wie der nordische Wald und die heimischen Blumen, auch die Wahl des Märchenmotivs für den Bildteppich kann in diesem Kontext verstanden werden. In allen Gattungen der bildenden Kunst griff man um 1900 in den nordischen Ländern auf Motive zurück, die zum einen der lokalen Märchen-, Sagen- oder Mythenwelt entsprungen waren. Zum anderen bevorzugte man die heimische Natur mit ihrer spezifischen Flora und Fauna als Sujet. Diese Einzelmotive kombinierte man mit japanischen Ornamenten, Stil- und Kompositionsmitteln und schuf so einen höchst individuellen Stil. Als Beispiel sei hier auf den Entwurf des finnischen Architekten Eliel Saarinen (1873–1950) für den Eingangsbereich der Villa Suur-Merijoki von 1902 hingewiesen, bei dem japonistische Elemente und Märchenmotive zu einer harmonischen Einheit in Sinne eines Gesamtkunstwerkes verschmelzen. (19) Gerade in Finnland und Norwegen versuchte man mit künstlerischen Mitteln durch den Rückgriff auf landestypische Erzählstoffe wie Kalevala bzw. Edda sowie auf im Kunsthandwerk tradierte uralte Ornamente und (Web-)Techniken den Kampf für die Unabhängigkeit voranzutreiben. (20) Ähnliche nationale Bestrebungen lassen sich um 1900 auch in Schweden beobachten, obgleich sich das Land in einer privilegierten politischen Lage befand – im Vergleich zu Finnland als Teil des russischen Zarenreiches und Norwegen, das bis 1905 Teil Schwedens war. In der schwedischen Kunst im Allgemeinen wie in der Textilkunst der Konstslöjdanstalten in Lund im Besonderen, lassen sich daher ähnliche Motive und Sujets finden wie in den anderen nordischen Ländern. Zum Beispiel ein Bildteppich (21) mit zwei Elchen in einer winterlichen nordischen Landschaft, oder ein Bildteppich (22) im japonistischen Hochformat, der eine schwedische Flusslandschaft mit zwei großen Birken im Vordergrund zeigt. Neben Schneewittchen wurden in der Konstslöjdanstalten noch weitere Bildteppiche mit Märchendarstellungen produziert. Darunter ein von Märta Måås-Fjetterström entworfener Bildteppich mit einem Motiv aus dem Märchen Die Prinzessin und die elf Schwäne. (23) 

Auf der besprochenen Vorzeichnung zum Bildteppich mit Schneewittchen fällt nun auf, dass 

dieses so gänzlich entgegengesetzt zum Grimmschen Märchentext als eine Blondine dargestellt ist (Abb. 3). Auch auf weiteren Musterzeichnungen, u.a. einer Zeichnung, die das Motiv etwas verkürzt in einem mehr quadratischen Format wiedergibt (Abb. 5), sind Schneewittchens Haare nicht „schwarz wie Ebenholz“ (24), sondern blond. Auf dem, nur auf zeitgenössischen schwarz-weiß Fotografien nachweisbaren, ausgeführten Teppich erscheinen die Haare ebenfalls nicht schwarz, sondern hellbraun bzw. dunkelblond zu sein (Abb. 4). Diese Visualisierung der Grimmschen Märchenfigur als nordische Schönheit korrespondiert zum einen mit der bildlichen Darstellung von weiblichen Figuren aus schwedischen Volksmärchen. Beispielsweise mit der vom Ritter entführten und von freundlichen Zwergen heimgebrachten Jungfrau Maja, die auf Tycho Ödbergs (1865–1943) Illustration zu den 1899 im Stockholmer Freilichtmuseum Skansen abgehaltenen Märchenspielen ebenfalls als Blondine erscheint (Abb. 6). Zum anderen wird Schneewittchen als Figur aus einem deutschen, um 1900 im weitesten Sinn auch germanisch-nordisch aufgefassten Märchen, auch im deutschsprachigen Raum seit den 1860er Jahren auf Buchillustrationen und Gemälden gelegentlich mit blondem Haar gezeigt. (25) Die Darstellung von Schneewittchen auf Entwurfzeichnungen und Bildteppich gehören somit auch in diesem Punkt klar in den Kontext der Nationalromantik. 

Es stellt sich jedoch die Frage, warum die Künstlerin Märta Måås-Fjetterström genau diese Szene des Märchens als Sujet für den Bildteppich wählte. Was macht den Reiz von Schneewittchen als schöne Leiche aus? Was macht das Motiv der zwar an eine lieblich Schlafende erinnernden, jedoch klar toten Märchengestalt so attraktiv für die Künstlerin wie für den Betrachter? 

Um die Jahrhundertwende, einer Zeit in der weibliche Sexualität und Lust nicht nur zur Kenntnis genommen, sondern auch Gegenstand der Forschung wurden und gleichzeitig die Frauenbewegung immer sichtbarere Erfolge feierte, erlebten viele Männer eine starke Verunsicherung. Diese auch in Hinblick auf Sexualität und Potenz erlebte männliche Krise machte die Objektivierung der Frau in der Kunst umso reizvoller. Für den männlichen Künstler gleichermaßen wie für den männlichen Rezipienten, beinhaltete das Motiv der passiven, dominierten und somit ungefährlichen Frau immer auch einen Moment der (lustvollen) Selbstbestätigung. Dabei war die Fixierung auf eine ästhetisierte Frauenleiche um 1900 längst nicht nur ein Phänomen der visuellen Kultur. Zum Beispiel gab es in Paris eine Prostituierte, die sich tot stellte und ihre Freier ausschließlich als schöne Leiche empfing. (26) 

Das Motiv der schönen Leiche wirkte jedoch auch auf weibliche Betrachter äußerst anziehend. Die große Attraktivität derartiger Motive für Frauen ist dabei in der Passivität der Frauenleiche begründet. Denn die Identifizierung mit der toten Frau, in unserem Fall mit dem durch den Apfel vergifteten Schneewittchen, als inaktives Objekt der Begierde ermöglichte es all die eigenen unterdrückten sexuellen Wünsche und Fantasien auf den Mann, den Prinzen, zu übertragen. Und dies ohne selbst Schuld für das eigene sexuelle Begehren oder die eigenen masochistischen Wünsche empfinden zu müssen, ohne Konsequenzen dafür zu tragen. Im 19. Jahrhundert waren insbesondere bürgerliche Frauen strikten Moralvorstellungen und gesellschaftlichen Regeln unterworfen. Weibliche Lust und Sexualität wurden tabuisiert. Das Ausleben einer selbstbestimmten Sexualität war daher selbst um die Jahrhundertwende längst noch keine Selbstverständlichkeit. Die Gefahr des sozialen Abstieges und der gesellschaftlichen Ächtung – beispielsweise durch eine uneheliche Schwangerschaft – waren allgegenwärtig. Das in Literatur und bildender Kunst um 1900 besonders beliebte Motiv der schönen Leiche bot somit kurz gesagt für den weiblichen Betrachter die Möglichkeit der Projektion und Sublimierung der eigenen (un)bewussten Gefühle und sexuellen Wünsche. 

In dieser Hinsicht besteht eine starke Verwandtschaft mit den im 18. Jahrhundert beliebten literarischen wie bildlichen Darstellungen von bedrängten, gefesselten oder ohnmächtigen Frauen. 

Verschiedene Motive, die sich unter den Kategorien der Verfolgten Unschuld und des Ohnmächtigen Weibes zusammenfassen lassen, finden sich zum Beispiel häufig in den um 1800 in Frauenzeitschriften veröffentlichten Geschichten. (27) Auch in den dazugehörigen Illustrationen wurden Frauen in Opferrollen oder in Situationen extremer Passivität auf teils erotische bis pornografische Weise dargestellt und die Texte endeten nicht selten mit einer schönen Leiche. (28) Analog zu den Abbildungen der Frauenzeitschriften um 1800 lässt sich auch bei der Märchen-Ikonographie des frühen 19. Jahrhunderts eine Neigung der Künstler feststellen, die weiblichen Protagonisten der Märchen passiv oder gar in einer Opferrolle zu zeigen. Dies lässt sich gerade auch bei Ludwig Emil Grimms Illustrationen für die Kleine Ausgabe von 1825 beobachten (Abb. 1). (29) Wie erwähnt, wurde dann um 1900 – gewissermaßen als eine Erweiterung der früheren Ikonographie – die morbide Schönheit der weiblichen Märchenfiguren betont (Abb. 2). Bei vielen Märchenvisualisierungen ließ sich nun kaum mehr unterscheiden, ob die weiblichen Gestalten nur schlafen oder bereits tot sind, wie auch bei der Schlafenden Prinzessin (1908) von Margaret Macdonald Mackintosh (1864–1933). (30) 

Für den weiblichen Bildbetrachter beinhaltete die gedankliche Identifizierung mit derartigen passiven, schlafenden oder toten Frauen zudem auch einen damit verbundenen Machtgewinn. Denn als (in der Fantasie gelebtes) passives Objekt der Begierde erhält die Frau die Kontrolle über den voller Begehren blickenden Mann. In der Grimmschen Erstausgabe wird die Macht, die Schneewittchen als schöne Leiche über den Prinzen ausübt, deutlich beschrieben. Beim ersten Anblicken seiner Leiche erbittet er sofort den Sarg von den Zwergen: „Da waren die Zwerglein mitleidig und gaben ihm den Sarg, der Prinz aber ließ ihn in sein Schloß tragen, und ließ ihn in seine Stube setzen, er selber saß den ganzen Tag dabei, und konnte die Augen nicht abwenden; und wenn er aus mußte gehen und konnte Sneewittchen nicht sehen, ward er traurig, und er konnte auch keinen Bissen essen, wenn der Sarg nicht neben ihm stand.“ (31) Welche Frau möchte nicht zumindest im Gedankenspiel der Grund einer so starken Begierde und Fetischisierung sein? 

Es sei an dieser Stelle erwähnt, dass sich um 1900 Künstlerinnen gezielt dem Fetisch bzw. dem Motiv der schönen Leiche bemächtigten und dieses für sich nutzbar machten. Beispielsweise drapierte sich die berühmte Schauspielerin und Bildhauerin Sarah Bernhardt (1844–1923) selbst als mit Blumen geschmückte schöne Leiche in einem offenen Sarg. Sie ließ sich so fotografieren und vermarktete die Aufnahmen (Abb. 7). Bernhardt, deren Selbstinszenierungen von der Ambivalenz zwischen der Erfüllung wie der Erweiterung traditioneller Weiblichkeitsbilder geprägt waren, war zudem für ihre Sterbechoreographien berühmt. (32) Auf theatralische Weise perfektionierte sie auf der Bühne das Motiv des langsamen und ästhetischen Sterbens bzw. des schönen weiblichen Todes. Zu den berühmten sterbenden Heldinnen, die Bernhardt auf der Bühne verkörperte, gehörte auch die wahnsinnig gewordene Ophelia aus Shakespeares Hamlet, deren Wasserleiche zu einem der populärsten Sujets in der bildenden Kunst der Zeit zählte. Auch in ihrem bildhauerischen Oeuvre griff Bernhardt Ophelia als Motiv auf und schuf mehrere Marmorreliefs, welche Ophelias als im Wasser treibende und mit Blüten bedeckte schöne Leiche zeigen. (33) 

Bernhardts Selbstinszenierungen als Leiche und ihr damit verbundenes gedankliches Spiel mit dem eigenen Tod deuten noch auf einen weiteren Aspekt der motivischen schönen Leiche hin: das Bild einer ästhetisierten Frauenleiche ist immer auch ein Sinnbild des ästhetisierten und somit gezähmten Todes. Es beinhaltete damit auch eine Sublimierung der Todesangst. 

Wie Bronfen betont, geht es bei dem Bild des konservierten Frauenkörpers „auch um eine Art des Sehens, die das betrachtete Objekt und seinen Betrachter außerhalb der Zeitlichkeit stellt.“ (34) Somit haftet dem Motiv der schönen Leiche im Allgemeinen, wie dem toten Schneewittchen im Besonderem auch ein tröstender Moment an und zwar für den männlichen wie weiblichen Bildbetrachter. 

Der in der Konstslöjdanstalten hergestellte Bildteppich mit Schneewittchen-Motiv, dessen Entstehung im Kontext der Nationalromantik zu verorten ist, besitzt vor allem durch seine leuchtende Farbigkeit und florale Ornamentik einen hohen dekorativen Wert. Der morbide Zug der Darstellung scheint sich erst auf den zweiten Blick zu offenbaren. Allerdings kann man davon ausgehen, dass gerade diese im Freudschen Sinne unheimliche Wirkung des Motivs und die damit verknüpften Aspekte den Reiz des Bildteppichs für den zeitgenössischen Betrachter ausmachten. 

Zusammenfassend lässt sich somit konstatieren, dass Märta Måås-Fjetterström mit ihrer Schneewittchen-Komposition, bewusst oder zumindest unbewusst durch ihre Motivwahl auf den Hype um die schöne Leiche zur Zeit der Jahrhundertwende reagierte. Dabei stellte sie sich zugleich in die Tradition solcher Märchenbuch-Illustrationen und Gemälde, die Schneewittchen als Tote, eingefroren in voller Schönheit im Moment seines Sterbens, zeigen. 

Letztendlich wählte Märta Måås-Fjetterström für ihre Schneewittchen-Visualisierung somit ein Motiv, dass für männliche wie weibliche Betrachter gleichermaßen verlockend war und Raum für vielschichtige Projektionen und Interpretationen bot. 

 
Anmerkungen: 

(1) Ausführlich zu diesem Motiv vor allem in der Literatur vgl. Elisabeth Bronfen: Die schöne Leiche. Weiblicher Tod als motivische Konstante von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis in die Moderne. In: Renate Berger/Inge Stephan (Hg.): Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Köln/Wien 1987, S. 87-116; Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche: Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. München 1994; Bram Dijkstra: Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York/Oxford 1986, siehe Kapitel II.: The cult of Invalidism; Ophelia and Folly; Dead Ladies and the Fetish of Sleep, S. 25-63. 

(2) Jacob und Wilhelm Grimm: Sneewittchen (Schneeweißchen). In: Kinder- und Haus-Märchen, Band 1, Berlin 1812, Märchen Nr. 53, S. 238-250. 

(3) Die Brüder Grimm sahen die von ihnen gesammelten Volksmärchen, die sie mit Fußnoten und Anmerkungen veröffentlichten, in erster Linie als Relikte uralter Überlieferungen an. Ihre Märchenausgabe sollte primär als ein Beitrag zur Erforschung altdeutscher Poesie verstanden werden. Daher waren Kinder zunächst nicht die Zielgruppe und die ersten Ausgaben erschienen ohne Illustrationen. Ausführlich zu den Kinder- und Haus-Märchen vgl.: Wolfgang Bunzel: »Eine pittoreske Begleitung der Poesie«. Märchenpoetik und Märchenillustration in der Romantik. In: Wolfgang Bunzel (Hg.): Hänsel und Gretel im Bilderwald: Illustrationen romantischer Märchen aus 200 Jahren. Ausstellung im Frankfurter Goethe-Haus. Frankfurt a.M. 2012, S. 11-26, hier S. 15-18, S. 20-21; In Nordeuropa erschienen frühe Übersetzungen der Grimmschen Märchen in Dänemark (1816) und in Schweden (1824). Vgl.: Hans-Jörg Uther: Die Kinder- und Haus-Märchen der Brüder Grimm. In: Wolfgang Bunzel (Hg.): Hänsel und Gretel im Bilderwald: Illustrationen romantischer Märchen aus 200 Jahren. Ausstellung im Frankfurter Goethe-Haus. Frankfurt a.M. 2012, S. 27-36, hier S. 35. 

(4) Zum Beispiel betont Girardot, dass Schneewittchen mehr noch als eine moralische Geschichte einer Heldin, die über den boshaften Neid und Stolz der bösen Stiefmutter siegt, vor allem Geschichte der Stadien des menschlichen persönlichen Wachstums und der Sozialisation ist, also der Passage von der Kindheit zum Erwachsensein, vom Natur- zum Kulturleben, von der Asexualität zur Sexualität, von der kindlichen egozentrischen Selbstliebe hin zu der auf Andere bezogenen Liebe, welche für den Erhalt der Gesellschaft benötigt wird (Ehe). Girardot sieht im Kern des Märchens ein Initiationsmuster, ritualisiertes Pubertätsmuster, und legt dar, dass die Märchenhandlung in die drei Phasen der Absonderung, Liminalität und der Wiedereingliederung in die Gesellschaft eingeteilt werden kann. Vgl. Norman J. Girardot: Initiation and Meaning in the Tale of Snow White and the Seven Dwarfs. In: The Journal of American Folklore, Vol. 90, Nr.. 357 (Jul.-Sep.1977), S. 274-300; Duff, der ebenfalls dem Nachklang uralter Pubertätsriten in der Märchenhandlung nachspürt, bietet vor allem eine tiefenpsychologische Deutung an und bringt die Handlung mit der grundlegenden, dem Menschen eigenen psychischen Beschaffenheit in Verbindung (wie mit dem „Ödipuskomplex des Mädchens“ Zitat S. 97). J. F. Grant Duff: Schneewittchen – Versuch einer psychoanalytischen Deutung. In: Wilhelm Laiblin (Hg.): Märchenforschung und Tiefenpsychologie. Darmstadt 1969, S. 88–99. 

(5) Bis 1893, dem Jahr in dem die Grimmschen Märchen gemeinfrei wurden und in der Folge die künstlerische Visualisierung des Märchenstoffes eine regelrechte Blütezeit erlebte, gibt es keinen festen Darstellungstypus bei Schneewittchen im Gegensatz zu Aschenputtel oder Dornröschen. Gerade in der Malerei sind auch Darstellungen des im Zwergenbettchen schlafenden Schneewittchens oder genrehafte Szenen des Lebens von Schneewittchen bei den Zwergen beliebt. Dazu ausführlich: Regina Freyberger: Märchenbilder - Bildermärchen: Illustrationen zu Grimms Märchen 1819 - 1945 – über einen vergessenen Bereich deutscher Kunst. Oberhausen 2009, S. 163 ff., S. 257 ff.; Auch in Kunstzeitschriften wie der Jugend wurden die Grimmschen Märchen vielseitig visualisiert. Vgl. dazu: Regina Freyberger: Das Märchenbuch im Jugendstil. In: Michael Fuhr (Hg.): Grimms Märchen und der Jugendstil. Ausstellungskatalog Museumsberg Flensburg. Flensburg 2012, S. 35-79, hier S. 35, 37. 

(6) Es haben sich nur Fotografien/Zeichnungen der mittlerweile zerstörten Wandmalerei erhalten, vgl. Nachlass Anton von Werner im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, VI. HA, Nl Werner, A. v., Nr. 5771; Siehe Abb.: https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/UK2SBXGEEAGLOGLDFOQNVVGFJT7LRV2H [letzter Zugriff: 17.05.2025]. 

(7) Die Künstler um 1900 entdeckten die düstere und erotische Qualität der Grimmschen Märchen. So rückten bei den Märchenvisualisierungen, die nunmehr eine anti-idyllische Tendenz aufwiesen, Erotik und Tod in den Fokus. So zum Beispiel bei dem Schneewittchen-Triptychon von Leo Putz aus dem Jahr 1900. Vgl. Regina Freyberger: Märchenbilder - Bildermärchen: Illustrationen zu Grimms Märchen 1819 - 1945 – über einen vergessenen Bereich deutscher Kunst. Oberhausen 2009, S. 453, 457 u. Abb. 682. 

(8) Bronfen führt aus, dass der Akt des Sehens Besitz und Lust impliziert, während der Akt der Idealisierung die Weiblichkeit des angebeteten toten Objektes ebenso wie die Zugehörigkeit zum Zeitlichen auslöscht. Das Verlangen des Prinzen nach Schneewittchen als eine unbekannte schöne Frauenleiche demonstriert zudem, dass das Objekt des Begehrens lediglich ein Symptom der Fantasie des Liebenden ist. Zudem demonstriert Schneewittchen als schöne Leiche auch die ambivalente Beziehung zwischen dem Betrachten eines schönen Körpers und der Auffassung dieses schönen Körpers als Liebesobjekt. Die ästhetische Inszenierung der schönen Frauenleiche verschleiert die Perversität des Prinzen, denn auch Kunst verschiebt die Berührung auf den Blick. Vgl. Bronfen 1994, S. 150-151. 

(9) Das Motiv des gläsernen Sarges, in dem im Märchen Schneewittchen wie ein Kunstwerk ausgestellt wird, erinnert stark an die weiblichen, von Leichen abgeformten Wachsmodelle des 18. Jahrhunderts, die jeweils in einer Glasvitrine ausgestellt wurden. Sie dienten primär anatomischen Studien, wurden aber auch museal einem breiten Publikum präsentiert. Diese Wachsmodelle kommen einer Übertragung des instabilen, weiblichen Körpers in eine gereinigte, passive Form gleich, und können weibliche Sexualität wie Tod auf Distanz halten. Vgl. Bronfen 1994, S. 149 und Abbildung einer sog. Wachs-Venus (1782 geschaffen von Clemente Susine und Giuseppe Ferrini, La Specola, Florenz) auf S. 148; Girardot weist zudem auf die Parallele des Glassarg-Motives im Märchen Schneewittchen zu der alchemistischen Lehre hin. In vielen emblematischen Bücher ist ein Glassarg als Symbol für das Gefäß der Transformation gezeigt (z.B. bei Johann Daniel Mylius: Philosophia reformata. Frankfurt 1622). Vgl. Girardot 1977, S. 295-296, Fig. 2, S. 295. 

(10) Die Vorzeichnungen befinden sich in dem Archiv des Museums Kulturen in Lund, im Konstslöjdanstaltens arkiv. Siehe: https://carl.kulturen.com/web [letzter Zugriff: 17.05.2025]. Zum Bildteppich bzw. seinen Vorzeichnungen vgl. auch: Kerstin Lind: Snövits död: en ny formvilja med inslag av textil tradition. In: Kjell O. Lejon (Hg.): Föreställningar om döden: forskares aspekter på vår existens och dess begränsning. Stockholm 2017, S. 37-66; Kerstin Lind: Textila konstmöten Konstslöjdanstalten i Lund 1897–1932. Linköpings universitet 2024, S. 198-210. 

(11) Die Vorzeichnungen mit Schneewittchenmotiv sind alle nicht signiert. Laut der im Archiv bewahrten Beschriftungen scheinen sowohl die genannte Vorzeichnung als auch der ausgeführte Bildteppich eine Gemeinschaftsarbeit der genannten Künstler zu sein. Vgl. Lind 2024, S. 199, 206. 

(12) Zitat Jacob und Wilhelm Grimm: Sneewittchen (Schneeweißchen). In: Kinder- und Haus-Märchen, Band 1, Berlin 1812, Märchen Nr. 53, S. 238-250, hier S. 248. 

(13) Vgl. die Textstelle in der Erstausgabe: „(…)Die Zwerglein kamen Abends aus den Bergwerken nach Haus, da lag das liebe Sneewittchen auf dem Boden und war todt. Sie schnürten es auf, und sahen, ob sie nichts giftiges in seinen Haaren fänden, es half aber alles nichts, sie konnten es nicht wieder lebendig machen. Sie legten es auf eine Bahre, setzten sich alle sieben daran, weinten und weinten drei Tage lang, dann wollten sie es begraben, da sahen sie aber daß es noch frisch und gar nicht wie ein Todter aussah, und daß es auch seine schönen rothen Backen noch hatte. Da ließen sie einen Sarg von Glas machen, legten es hinein, daß man es recht sehen konnte, schrieben auch mit goldenen Buchstaben seinen Namen darauf und seine Abstammung, und einer blieb jeden Tag zu Haus und bewachte es. So lag Sneewittchen lange, lange Zeit in dem Sarg und verweste nicht, war noch so weiß als Schnee, und so roth als Blut, und wenns die Aeuglein hätte können aufthun, wären sie so schwarz gewesen wie Ebenholz, denn es lag da, als wenn es schlief.“ Zitat Grimm: Sneewittchen 1812, S. 248-249; Diese Textstelle erscheint ab der Zweitausgabe leicht abgewandelt: „(…)Die Zwerglein, wie sie Abends nach Haus kamen, fanden sie das Sneewittchen auf der Erde liegen, und regte sich kein Athem mehr und es war todt. Sie hoben es auf, suchten ob sie was giftiges fänden, schnürten es auf, kämmten ihm die Haare, wuschen es mit Wasser und Wein, aber es half alles nichts, das liebe Kind war todt und blieb todt. Sie legten es darauf in eine Bahre und setzten sich alle siebene daran und beweinten es und weinten drei Tage lang. Da wollten sie es begraben, aber es sah noch frisch aus wie ein lebender Mensch und hatte noch seine schönen rothen Backen und sie sprachen: „das können wir nicht in die schwarze Erde versenken.“ Sie ließen einen Sarg von Glas machen, daß man es recht sehen könnte, legten es hinein und schrieben mit goldenen Buchstaben seinen Namen darauf und daß es eine Königstochter wäre. Dann setzten sie den Sarg hinaus auf den Berg und einer von ihnen blieb immer dabei und bewachte ihn. Und die Thiere kamen auch und beweinten das Sneewittchen, erst eine Eule, dann eine Rabe, zuletzt ein Täubchen. Nun lag Sneewittchen lange, lange Zeit in dem Sarg und verweste nicht, sondern sah noch aus als wenn es lebte und da schlief, denn es war noch so weiß als Schnee, so roth als Blut und so schwarzhaarig wie Ebenholz.“ Zitat Jacob und Wilhelm Grimm: Sneewittchen In: Kinder- und Haus-Märchen, Band 1, Berlin 1819 (2. Auflage), Märchen Nr. 53, S. 262-274, hier S. S. 272- 273. 

(14) Vgl. zum Beispiel die florale Borte mit Löwenzahn-Pusteblumen-Motiv auf Heinrich Vogelers (1872–1942) Radierung zu dem Märchen Die sieben Raben von 1895. Abb. siehe: Freyberger 2012, Abb. 74, S. 68, oder Richard Berghs (1858–1919) Gemälde Riddaren och Jungfrun/Der Ritter und das Mädchen (1897, Öl auf Leinwand, 197 x 212 cm, Thielska Galleriet, Stockholm), das ein Meer aus grau verblassenden Pusteblumen als symbolisches Motiv zeigt. Siehe Abbildung: https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Bergh#/media/File:Richard_Bergh_The_Knight_and_the_Maiden_Thielska_22.tif [letzter Zugriff: 17.05.2025]. 

(15) Mohn als Todessymbol erscheint zum Beispiel auf Dante Gabriel Rossettis Gemälde Beata Beatrix (1864-1870, Tate Gallery London) und auf Edward Robert Hughes´ Gemälde Night with her Train of Stars (1912, Birmingham Museums and art Gallery), dazu vgl.: Debra N. Mancoff: Flora symbolica: flowers in Pre-Raphaelite art. München/New York 2003, S. 60-63. 

(16) Die Textstelle, bei der Schneewittchen zum Leben erwacht nachdem ihr der Rest des giftigen Apfels aus dem Rachen gefallen ist, unterscheidet sich in Erst- und Zweitauflage. In der Erstausgabe hat der Prinz den Sarg schon eine Weile in seinem Schloss aufgestellt und fixiert sich ganz auf den Anblick der schönen Leiche, bevor Schneewittchen wieder erwacht: „(…) und er konnte auch keinen Bissen essen, wenn der Sarg nicht neben ihm stand. Die Diener aber, die beständig den Sarg herumtragen mußten, waren bös darüber, und einer machte einmal den Sarg auf, hob Sneewittchen in die Höh und sagte: „um so eines todten Mädchens willen, werden wir den ganzen Tag geplagt,“ und gab ihm mit der Hand einen Stumpf in den Rücken. Da fuhr ihm der garstige Apfelgrütz, den es abgebissen hatte, aus dem Hals, und da war Sneewittchen wieder lebendig. Da ging es hin zu dem Prinzen, der wußte gar nicht, was er vor Freuden thun sollte, als sein liebes Sneewittchen lebendig war, und sie setzten sich zusammen an die Tafel und aßen in Freuden.“ Zitat Grimm Sneewittchen 1812, S. 249-250; In der späteren Version geschieht dies schon auf dem Weg zum Schloss des Prinzen: „Wie er so sprach, empfanden die guten Zwerglein Mitleiden mit ihm und gaben ihm den Sarg. Der Königssohn ließ ihn nun von seinen Dienern auf den Schultern forttragen. Da geschah es, daß sie über einen Strauch stolperten und von dem Schüttern fuhr der giftige Apfelgrütz, den das Sneewittchen abgebissen hatte, aus dem Hals und es ward wieder lebendig und richtete sich auf. Da sprach es: „ach Gott! wo bin ich?“ Aber der Königssohn sagte voll Freude: „du bist bei mir“ und erzählte ihm, was sich zugetragen hatte und sprach: „ich habe dich lieber, als alles auf der Welt, komm mit mir in meines Vaters Schloß, du sollst meine Gemahlin werden.“ Da war ihm das Sneewittchen gut und ging mit ihm und zu ihrer Hochzeit ward alles mit großer Pracht und Herrlichkeit angeordnet.“ Zitat Grimm Sneewittchen 1819, S. 273-274. 

(17) Der sich in der Märchenillustration zu der Glassarg-Szene schon früh vollziehende Wechsel von einer Berg- zu einer Waldlandschaft ist zwar eine deutliche Abweichung vom Text, allerdings hat der Wald im Märchentext eine besondere Bedeutung, da die Zwerge im Wald hausen. Zum Beispiel erscheint auf Viktor Paul Mohns Illustration von 1882 Schneewittchen als Tote im Glassarg auf einer Waldlichtung, auch Wilhelm Steinhausen stellt 1886 sein Schneewittchen im Glassarg auf einer Waldlichtung dar. Vgl. Regina Freyberger: Märchenbilder - Bildermärchen: Illustrationen zu Grimms Märchen 1819 - 1945 – über einen vergessenen Bereich deutscher Kunst. Oberhausen 2009, S. 160-161 u. Abb. 167 (Mohn) u. Abb. 168 (Steinhausen). 

(18) Die leuchtende Abendstimmung auf dem Bildteppich ähnelt beispielsweise der Atmosphäre auf dem berühmten Gemälde Nordischer Sommerabend/Nordisk sommarkväll von Richard Bergh (1858–1919), das ungefähr zeitgleich entstand. Es zeigt eine Frau und einen Mann, die von einem Balkon auf eine im Abendlicht schimmernde Landschaft mit See und Wald blicken. Richard Bergh: Nordisk sommarkväll, 1899-1900, Öl auf Leinwand, 170 x 223,5 cm, Göteborgs konstmuseum, Schweden. Abb. siehe: https://emp-web-34.zetcom.ch:443/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=2146&viewType=detailView 

 [letzter Zugriff: 17.05.2025]. 

(19) Die Villa Suur-Merijoki war eine Gemeinschaftsarbeit der Architekten Gesellius, Lindgren & Saarinen und wurde im finnischen Viipuri in Karelien (heute Teil Russlands) erbaut, jedoch im zweiten Weltkrieg zerstört. In der Mitte des Eingangsbereiches erscheint ein großer mit farbigen Kacheln geschmückter Kamin vor einer fast hufeisenförmigen Wandvertiefung. Auf den Kacheln finden sich Prinzessinnen-Darstellungen, die an die heimische Sagenwelt erinnert, dagegen sind die hölzernen Hängelampen und die an den Karmin anschließenden Tischchen klar japonistisch. Eliel Saarinen: Entwurf zur Eingangshalle, Aquarell, 14 x 20 cm, Architekturmuseum (Arkkitehtuurimuseo) in Helsinki. Abb. siehe: https://mfa.finna.fi/Search/Results?lookfor=Suur-Merijoki&type=AllFields&limit=50 [letzter Zugriff: 17.05.2025]. 

(20) Typisch für das Kunsthandwerk um 1900 ist dabei die Transformation fremder kreativer Impulse, wie aus der Japanischen Kunst, in eine regionale Ästhetik. In besonderem Maße lässt sich dieser kreative Transformationsprozess beim finnischen Design der Zeit um 1900 beobachten. Eine wichtige Rolle für das Nation Building spielte auch das Etablieren einer professionellen Ausbildung im Bereich der angewandten Kunst. Interessanterweise lassen sich die in der Nationalromantik beliebten Märchenmotive auch in den aus der Zeit um die Jahrhundertwende erhaltenen Schülerarbeiten der in Helsinki ansässigen Zentralschule für Kunst und Design (Taideteollisuuden keskuskoulu) erkennen. Vgl. Lena Rebekka Rehberger: CONCORDIA RES PARVAE CRESCUNT – The Founding Stages of Design Education in Finland. In: Thomas A. Geisler, Anna-Sophie Laug, Sandra König, Alexandra Panzert, Kerstin Stöver (Hg.): Pioneers of Design Education. New Perspectives on Schools of Decorative Arts as a Global Phenomenon. Deutscher Kunstverlag Berlin/München. Veröffentlichung Winter/Frühjahr 2025/26. (vgl. Abb. 6.); vgl. ferner: Leena Svinhufvud: Textilkunst und Nordischer Japonismus bei den Freunden der Finnischen Handarbeit. In: Gabriel P. Weisberg/Anna-Maria von Bonsdorff/Hanne Selkokari (Hg.): Japanomania im Norden Europas 1875-1918. Berlin 2016, S. 196-205. 

(21) Die Vorzeichnung zum Bildteppich findet sich heute im Archiv des Kulturen Museums in Lund: Axel Nilsson: Nordische Winterstimmung/Elchwald/Nordisk vinterstämning/Elgskog, Aquarellierte Zeichnung, 1898, 129 x 203 cm. Abb. siehe: https://carl.kulturen.com/web/object/1423915 [letzter Zugriff: 17.05.2025]. Es sei noch ergänzt, dass Winterlandschaften auch ein häufiges Sujet in der japanischen Kunst waren und in der Nationalromantik beliebt wurden, um das nordische Wesen zu betonen. In dem Sinne ähnelt der Bildteppich auch Väinö Blomstedts beiden Entwürfen zu Bildteppichen die Rentiere in der Landschaft zeigen, heute im Besitz des Design Museums Helsinki, Abb. siehe: https://www.finna.fi/Record/designmuseo.M016-53524?imgid=1 und https://www.finna.fi/Record/designmuseo.M016-53530?sid=4980769357 [letzter Zugriff: 17.05.2025]. 

(22) Der Bildteppich findet sich heut im Archiv des Kulturen Museums in Lund: Helmer Osslund: Indals -Liden, Bildteppich mit zwei Birken vor Wasserlandschaft, 1905, Leinen und Wolle, 140 x 70 cm. Abb. siehe: https://carl.kulturen.com/web/object/1244736 [letzter Zugriff: 17.05.2025]. 

(23) Die Vorzeichnung zum Bildteppich findet sich heute im Archiv des Kulturen Museums in Lund: Märta Måås-Fjetterström: Prinsessan och de elva svanarna/Die Prinzessin und die elf Schwäne, 1897–1898. Aquarell, 102 x 102 cm, Abb. siehe: https://carl.kulturen.com/web/object/1423886 [letzter Zugriff: 17.05.2025]. Der 1902 ausgeführte leicht von der Zeichnung abweichende Bildteppich ist abgebildet bei Lind 2024, S. 179. 

(24) Seit der zweiten Auflage der Grimmschen Märchen wird Schneewittchen mit schwarzem Haar beschrieben: „es war noch so weiß als Schnee, so roth als Blut und so schwarzhaarig wie Ebenholz“ Zitat Grimm Sneewittchen 1819, S. 273. In der ersten Auflage waren es aber Schneewittchens Augen, die schwarz wie Ebenholz waren: „wenns die Aeuglein hätte können aufthun, wären sie so schwarz gewesen wie Ebenholz“ Zitat Grimm: Sneewittchen 1812, S. 249. 

(25) Zum Beispiel stellte Victor Müller (1830–1871) auf mehreren Ölgemälden Schneewittchen mit blondem Haar dar: Victor Müller: Schneewittchen und die böse Stiefmutter, um 1867, Öl auf Leinwand, 44,3 x 54,3 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main; Victor Müller: Schneewittchen, um 1862, Öl auf Leinwand, 50,5 x 81 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie, Abb. siehe: https://id.smb.museum/object/961144 [letzter Zugriff: 17.05.2025]. 

(26) Von dieser Prostituierten berichtet die schwedische und in Paris lebende Bildhauerin Agnes de Frumerie (1869–1937) in einem autobiografischen Text. Agnes Kjellberg-de Frumerie: Kjellbergarne, undatiertes Manuskript im Västergötlands Museum in Skara, Schweden. Vgl. auch Eva-Lena Karlsson: Hero or Femma Fatale? Agnes de Frumerie´s Cleopatra. In: Linda Hinners (Hg.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Ausstellungskatalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, S. 222-233, hier S. 225. 

(27) Derartige Motive konnten jedoch nicht nur die masochistischen Phantasien der Leserinnen des 18. Jahrhunderts spiegeln und von ihnen somit genossen werden, sondern die Leserinnen konnten diese zugleich auch als Bestätigung ihres leidenschaftslosen und somit tugendhaften Selbst auffassen. Wie Schmid betont, konnten die Leserinnen durch die Identifikation mit dem Modell weiblicher Leidenschaftslosigkeit als Tugend das sündige Eva-Bild abschütteln und die eigene Person temporär aufwerten. Die Texte und Bilder um 1800 stehen somit im Kontext der (Durch-)Setzung bürgerlicher Werte wie der bürgerlichen Ehe. Als Textbeispiele nennt Schmidt u.a. Sophie von Laroches „Fräulein von Sternheim“(1771/72) und Samuel Richardsons „Pamela“ (1740) und „Clarissa Harlowe“ (1749). Ausführlich dazu: Pia Schmid: Verfolgte Unschuld - Ohnmächtiges Weib: zwei Motive in Frauenzeitschriften um 1800. In: Ines Lindner/Sigrid Schade/Silke Wenk (Hg.): Blick-Wechsel. Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte. Berlin 1989, S. 415-428, hier S. 424-426 und Fußnote 1. 

(28) Vgl. Schmid 1989, Abb.1-4. 

(29) Wie schon Uther bemerkt, überwiegt bei der Motivauswahl der Märchen, welche Ludwig Emil Grimm auf den Kupfertafeln der Kleinen Ausgabe darstellt –nämlich KHM Nr. 3, 21, 50, 53, 89, 26, 15– die Figur der passiven Schönen oder unschuldig Verfolgten. Uther 2012, S. 33-34. 

(30) Margaret Macdonald Mackintosh (1864–1933): The Sleeping Princess, 1908, Öl und Gesso auf Holz, 54.2 x 105 cm, National Trust for Scotland, The Hill House, Abb. siehe: https://www.wikiart.org/en/margaret-macdonald/the-sleeping-princess-1908 [letzter Zugriff: 17.05.2025]. 

(31) Zitat Grimm Sneewittchen 1812, S. 249. 

(32) Zu Bernhardts Selbstinszenierungen gehörte immer wieder ihren Körper u.a. durch Posen und Kostüme zu einem passiven Objekt der Zurschaustellung, somit zu einem angeblickten Objekt der Begierde zu machen. Auch ihr weiblicher Bühnentod gehört in diesen Kontext. Die Tatsache, dass über 30 Bühnenstücke ihres gesamten Repertoires sowie sechs von acht Stücken auf ihrer ersten US-Tournee eine Sterbeszene beinhalteten, zeigt zudem deutlich die Bedeutung der Imagination der schönen Toten für die Gesellschaft zur Zeit der Jahrhundertwende. Dazu ausführlich vgl. Claudia Thorun: Sarah Bernhardt – Inszenierungen von Weiblichkeit im Fin de siècle. Hildesheim/Zürich/New York 2004, hier S. 78-82, 284, 298. 

(33) Zu Bernhardts Ophelia-Reliefs vgl. Alan R. Young: Sarah Bernhardt’s Ophelia. In: Borrowers and Lenders: The Journal of Shakespeare and Appropriation, Vol.8 (No.1) 2013, Fig. 4, 16,17, https://doi.org/10.18274/HHUP1453 [letzter Zugriff: 17.05.2025]; Dijkstra 1986, S. 45-46, Fig.19. 

(34) Zitat Bronfen 1994, S. 152; Zudem betont Bronfen, dass sowohl die böse Stiefmutter als auch Schneewittchens eigene zur Schau gestellte Leiche beide als Doppelgängerinnen Schneewittchens fungieren und den Wunsch versinnbildlichen, der Zeitlichkeit zu entfliehen. Am Ende des Märchens ersetzt das wiederbelebte Schneewittchen ihre beiden Doppelgängerinnen jedoch und ihre Wiederbelebung kann als Aufopferung des unheimlichen Fetischs verstanden werden. Bronfen 1994, S. 155, S. 159 (zum Märchen Schneewittchen vgl. S.150-159). 

Lena Rebekka Rehberger: As if she slept - The visualization of the dead Snow White in Nordic art around 1900 

 
*This is an excerpt from the chapter “Death and Femininity in Visualizations of Literary Texts” of my forthcoming book “Melancholy, Death and Femininity in Nordic Art.” 

We encounter the weak, ailing, or even lifeless beautiful young women in both literature and the visual arts of the late 19th century. In addition to delicate or slowly decaying women in the sense of a femme fragile, attractively presented female corpses also enjoyed enormous popularity around the turn of the century. Motifs surrounding the aestheticized female death, which were charged with multifaceted layers of meaning, exerted a great fascination. (1) 

An early example of such a -at least temporarily- deceased beauty is the fairytale character Snow White. Poisoned with an apple by the evil stepmother and displayed in a glass coffin like a work of art by the seven dwarfs, Snow White becomes as a beautiful corpse the prince's object of love. The fairy tale of the same name, first published in 1812 by the brothers Jacob Grimm (1785-1863) and Wilhelm Grimm (1786-1859) in the Kinder- und Haus-Märchen (Children’s and Household Tales)(2), quickly became popular all over the world. (3) 

The Snow White fairy tale, which has many layers of meaning interwoven like the reflection of an ancient initiation pattern (4), has, from early on, inspired artists to create a variety of visualizations. In the illustration by Ludwig Emil Grimm (1790-1863) for the Kleine Ausgabe of the Children’s and Household Tales from 1825, which is one of the very first visualizations of the fairy tale material, Snow White appears as a beautiful corpse in a glass coffin, guarded by a dwarf in a nocturnal mountain landscape (Fig. 1). Although the Snow White iconography that subsequently emerged initially remained quite open and varied,(5) Snow White was repeatedly depicted as a corpse, usually presented in a glass coffin. Sometimes, the dead Snow White was depicted collapsed on the floor after eating the poisoned apple, the moment the returning dwarves found her. The latter scene can even be found on a mural created in 1874 by Anton von Werner (1843-1915) for the children's room of his Berlin villa. (6) 

The visualizations of Snow White as a beautiful corpse, which initially conveyed a more melancholy and emotional mood, took on an increasingly morbid trait around the turn of the century. In line with the spirit typical of the time and an increased interest in the dark side of the Grimms' fairy tales,(7) the eerie, erotic appearance of the dead Snow White is now emphasized in the pictorial works around the turn of the century. This brings a key motif of the fairy tale into focus: the prince's erotic desire for a woman's dead body. This longing, however, is shifted to the level of an act of gazing. (8) For example, the dead Snow White appears as the prince's passive love object on a fairytale calendar page from 1905 (Fig. 2). In a wintry forest clearing, she is laid out in her glass coffin, which the prince has approached. While the prince, with his head bowed, looks at Snow White, who resembles a porcelain doll, he lovingly touches the glass of the coffin. This touch, along with the motif of the glass coffin (9) itself, clearly heightens the ambivalent tension of the scene. The fetishization of the dead Snow White by the prince, as well as by the viewer of the picture, is the central theme of this depiction. 

We also encounter the dead Snow White in Nordic art from the turn of the century. She appears as a motif on a tapestry produced around 1900 at the Konstslöjdanstalten, School of Arts and Crafts, in Lund, Sweden, for which several preparatory drawings have survived today. (10) A watercolor pencil drawing (Fig. 3) is probably the direct draft for the executed tapestry, which can now only be traced in contemporary photographs (Fig. 4). The drawing in elongated horizontal format is mirror-inverted to the tapestry; otherwise, the motif and format match. 

The design drawing and tapestry depict the seven dwarves mourning the dead Snow White, who is laid out in a forest clearing surrounded by trees. A floral frame encircles the scene. The tapestry design appears to be a collaborative work by several artists employed by the Konstslöjdanstalten. The central section with the Snow White motif was designed by the artist Märta Måås-Fjetterström (1873-1941), while the floral framing of the central motif was created by the artists Jöns Mårtensson (1855-1912) and Maja Fjæstad (1873-1961). (11) The depicted scene corresponds to the passage in Grimm's fairy tale in which the dwarves mourn the dead Snow White for three days. They had previously found the poisoned Snow White upon their return home, and all attempts to revive her had failed. The dwarves then “laid her on a bier, all seven of them sat around the bier and wept and wept for three days.”(12) Only then do the dwarves decide to exhibit Snow White, who miraculously shows no signs of decay, in a glass coffin. (13) 

In the preparatory drawing (Fig. 3), Snow White is depicted in the center of the picture, lying on a bier which is covered with grey fabric and features a slightly raised head section. She is wearing a long, simple brownish-white dress, with her bare feet peeking out from underneath. Her hands are folded over her upper body. Long, light blonde hair frames her beautiful, relaxed-looking face. Her eyes are closed. Three dwarves stand directly behind the bier and look down at Snow White in full sorrow: the first tussles his beard, the second holds his hands in front of his heart, and the third has his hands folded devoutly as if in prayer. All the dwarves are wearing a greenish-brown robe reminiscent of a monk's habit, held together with a red belt, and red pointed caps. In the middle and foreground of the picture, other dwarves frame the laid-out Snow White: on either side of her is a standing dwarf leaning against a tree trunk from behind and a dwarf sitting in front of the tree. The dwarf standing at the head of the bier stares sadly at the dead Snow White, while the dwarf sitting in front of the tree buries his head in his hands, full of grief. On the other side, it is the standing dwarf who supports his head with one hand in the traditional melancholy gesture, while the sitting dwarf stares into the void. The emotional dwarves appear as a contrast to the inflexible corpse of Snow White. Additionally, the various gestures of sadness and mourning performed by the dwarves lend the scene a distinctively dramatic atmosphere, evoking the viewer's emotions. 

In contrast to Grimm's fairy tale, here the scene with Snow White lying on the bier does not take place in the dwarves' house, but in nature. In an evening forest landscape, the bier with the dead Snow White stands in a clearing on a green meadow. Three large trees with mighty trunks behind the bier, as well as one on either side, divide the picture plane. At their upper edge, the dark green treetops flow together to form a band, as the sunset, depicted as a stripe, is visible below. The light of the setting sun shimmers golden over the bluish-green edge of the forest in the distance, which is also stylized. Four yellowish square lanterns made of corrugated paper hang above the bier, presumably attached to the tree branches by the dwarves to illuminate the dead Snow White. Several flowers grow in the meadow. At the lower end of the bier, nine yellow flowers are growing in a row; these are easter daffodils (Narcissus pseudonarcissus). In the foreground, five poppies (Papaver rhoeas) can be seen in full bloom. One poppy flower grows at the feet of each of the dwarves standing by the tree, and three poppy flowers appear in the middle, between the two sitting dwarves, as their visual connection. 

The entire scene with Snow White and the mourning dwarves is set within a frame featuring a floral pattern on a brownish background. This consists of the various growth stages of the dandelion, from the bud, which emerges at the bottom center of the long side and grows up on both sides of the frame, to the yellow flower in full bloom on the cross sides and the gray fading dandelion that adorns the upper long side of the frame. The frame and the main scene with Snow White are linked by the color scheme, which lends the drawing respectively the tapestry a uniform effect: the brown base tone of the frame reflects the brown of the tree trunks, the yellow of the dandelion harmonizes with the yellowish hue of the daffodils, Snow White's blond hair, the lanterns and the shimmering light of the sunset. The grey of the fading dandelions is identical to the color of the bier. Finally, the dandelion leaves have the same green color as the meadow. 

Not only the colors, but also the symbolic meaning of the flowers connect the central motif and the frame. The dandelion, in its various stages of growth, represents the cycle of nature, encompassing growth and decay, and can also be interpreted as a symbol of transience, death, and rebirth. Due to its symbolic and decorative quality, the dandelion was extremely popular in Art Nouveau and Jugendstil, as well as in fairytale depictions of that time (14). On the drawing and the tapestry, the cyclical growth of the dandelion reflects in particular the various stages of Snow White, who in the fairy tale will, at the end, awaken again. Poppies, a motif adopted from antiquity and particularly popular in funerary art since the first half of the 19th century, allude to the idea of death as an eternal sleep. Poppies are also frequently used as a symbol of death in painting, for example, by the Pre-Raphaelites. (15) In contrast, the Easter daffodils can be read as a reference to resurrection due to their connection to the Christian festival of Easter. As the daffodils line the lower edge of Snow White's bier, they refer to her fate and her impending resurrection: after the prince falls in love with her beautiful corpse, which is displayed in a glass coffin, and takes possession of it, Snow White will finally come back to life. (16) 

In the preparatory drawing and the tapestry, the aesthetic depiction of the dead Snow White is further enhanced by the atmospheric landscape. In this respect, the tapestry design stands clearly in the tradition of fairytale illustrations. On Ludwig Grimm's early depiction of Snow White, the nocturnal landscape becomes the conveyor of atmosphere in the spirit of Romanticism (Fig. 1). In later illustrations, the surrounding nature reinforces the melancholy, lonely or even morbid character of the motif, such as the winter landscape on the 1905 calendar page discussed above (Fig. 2). The dead Snow White and her glass coffin are also placed in a forest clearing in many other illustrations. (17) 

In the tapestry design, the atmospheric landscape scenery and its composition are reminiscent of contemporary Swedish (18) and Nordic landscape painting of the National Romanticism period. The transparent, luminous colors and the two-dimensional composition of the tapestry are characteristic of Japonisme, as is the latticework of the picture surface caused by the tree trunks. The elongated horizontal format is also reminiscent of Japanese scroll paintings in the same format. Therefore, the tapestry is situated within the context of the National Romantic textile art movement around 1900. 

The transformation of Japanese compositional and stylistic devices is characteristic of National Romanticism, which is often regarded as a Nordic variant of Art Nouveau. Not only the individual motifs, such as the Nordic forest and native flowers, but also the choice of the fairytale motif for the Snow White tapestry can be understood in this context. In the Nordic countries around 1900, in all genres of fine art, motifs were drawn from the local world of fairy tales, legends, and myths. On the other hand, local nature, with its unique flora and fauna, was preferred as a subject. These individual motifs were combined with Japanese ornaments, stylistic, and compositional means to create a highly personal style. One example of this is the design by Finnish architect Eliel Saarinen (1873-1950) for the entrance area of the Suur-Merijoki villa from 1902, in which Japanese elements and fairy-tale motifs merge into a harmonious Gesamtkunstwerk. (19) Particularly in Finland and Norway, attempts were made to use artistic means to advance the fight for independence by drawing on typical national narratives such as the Kalevala and Edda, as well as on ancient ornaments and (weaving) techniques handed down in arts and crafts. (20) Similar national aspirations can also be observed in Sweden around 1900, despite the country's privileged political position compared to Finland, which was part of the Russian Tsarist Empire, and Norway, which was part of Sweden until 1905. In Swedish art in general, and the textile art of the Konstslöjdanstalten in Lund in particular, similar motifs and subjects can therefore be found as in the other Nordic countries. For example, a tapestry (21) featuring two moose in a wintry Nordic landscape, or a tapestry (22) in the elongated Japanese format, showing a Swedish river landscape with two large birch trees in the foreground. In addition to Snow White, the Konstslöjdanstalten also produced other tapestries depicting fairy tales. Including a design for a tapestry with a motif from the fairy tale The Princess and the Eleven Swans by Märta Måås-Fjetterström. (23) 

In the discussed drawing for the tapestry with Snow White, the fairytale character is depicted as a blonde, in complete contrast to the Grimms' text (Fig. 3). In other preliminary drawings from Konstslöjdanstalten, including one that presents the motif in a somewhat shortened, more square format (Fig. 5), Snow White's hair is not “black as ebony”(24) but blonde. On the executed tapestry, which can only be traced in contemporary black-and-white photographs, the hair does not appear to be black either, but light brown or dark blonde (Fig. 4). This visualization of the Grimms' fairy tale figure as a Nordic beauty corresponds with the pictorial representation of female figures from Swedish folk tales. Like the maiden Maja, abducted by the knight and brought home by friendly dwarves, who also appears as a blonde in an illustration by Tycho Ödberg (1865–1943) that shows the fairy tale plays held in Stockholm's Skansen open-air museum in 1899 (Fig. 6). On the other hand, Snow White as a character from a German fairy tale, which around 1900 was viewed in the broadest sense as Germanic-Nordic, has also occasionally been shown with blonde hair in illustrations and paintings in German-speaking countries since the 1860s. (25) Also in this respect, the depiction of Snow White on the tapestry design can thus clearly be placed in the context of National Romanticism. 

However, the question arises as to why the artist Märta Måås-Fjetterström chose precisely this scene from the fairy tale as the subject for the tapestry. What is the fascination with Snow White as a beautiful corpse? What makes the motif of the lifeless fairytale figure, reminiscent of a lovely sleeping woman but obviously dead, so attractive for the artist and the beholder? 

At the turn of the century, a time when female sexuality and desire were not only being recognized but were also the subject of research, and at the same time, the women's movement was celebrating ever more visible successes, many men experienced a strong sense of insecurity. This male crisis, also experienced concerning sexuality and potency, made the objectification of women in art all the more appealing. For both the male artist and the male recipient, the motif of the passive, dominated, and therefore harmless woman always contained a moment of (pleasurable) self-affirmation. The fixation on an aestheticized female corpse around 1900 was by no means just a phenomenon of visual culture. This is shown by the example of a prostitute in Paris who pretended to be dead and received her clients exclusively as a beautiful corpse. (26) 

However, the motif of the beautiful corpse also had an incredibly alluring effect on female viewers. The great attractiveness of such motifs for women lies in the passivity of the female corpse. The identification with the dead woman, in our case with Snow White, poisoned by the apple, as an inactive object of desire, made it possible to transfer all one's own repressed sexual longing and fantasies onto the man, the prince. And this without having to feel guilty for one's sexual desires or masochistic wishes, without having to bear the consequences. In the 19th century, bourgeois women, in particular, were subject to strict moral codes and social rules. Female lust and sexuality were taboo. Living out a self-determined sexuality was therefore by no means a matter of course, even at the turn of the century. The danger of social relegation and societal ostracism - for example, through an illegitimate pregnancy - was omnipresent. In short, the motif of the beautiful corpse, particularly popular in literature and visual art around 1900, offered female viewers the opportunity to project and sublimate their own (un)conscious feelings and sexual desires. 

In this respect, there is a strong resemblance with the literary and visual depictions of oppressed, bound, powerless, or unconscious women that were popular in the 18th century. 

Various motifs, which can be summarized under the categories of persecuted innocence and the fainting woman, are frequently found in the stories published in women's magazines around 1800. (27) In the accompanying illustrations, women were depicted in victim roles or situations of extreme passivity, sometimes in an erotic or pornographic manner, and the texts often ended with a beautiful corpse. (28) Analogous to the illustrations in women's magazines around 1800, the fairy tale iconography of the early 19th century also shows a tendency on the part of artists to depict the female protagonists passively or even in a victimized role. This can also be observed in Ludwig Emil Grimm's illustrations for the Kleine Ausgabe from 1825 (Fig. 1). (29) As mentioned, the morbid beauty of the female fairy tale characters was then emphasized around 1900 – in a way as an enhancement of the earlier iconography (Fig. 2). In many fairy tale visualizations of that period, it is almost impossible to distinguish whether the female figures are only sleeping or already dead, as in the Sleeping Princess (1908) by Margaret Macdonald Mackintosh (1864-1933). (30) 

For the female viewer, the identification with such passive, sleeping, or dead women also involved an associated gain in power. As a passive object of desire (lived in the imagination), the woman gains control over the man who is gazing at her with full desire. In the Grimms' first edition, the power that Snow White, as a beautiful corpse, wields over the prince is clearly described. At the first sight of her dead body, he immediately requests the coffin from the dwarves: "Then the dwarfs were compassionate and gave him the coffin, but the prince had it carried to his castle and had it placed in his room, he sat there all day and could not take his eyes off it; and when he had to go out and could not see Snow White, he was sad, and he could not eat a morsel if the coffin were not beside him."(31) What woman would not want to be the cause of such a strong desire and fetishization, at least in the realm of fantasy? 

It should be mentioned that around 1900, female artists specifically appropriated the fetish and motif of the beautiful corpse and made use of it for their purposes. For example, the famous actress and sculptor Sarah Bernhardt (1844-1923) draped herself as a beautiful corpse adorned with flowers in an open coffin. She had herself photographed in this way and marketed the images (Fig. 7). Bernhardt, whose self-staging was characterized by the ambivalence between the fulfillment and expansion of traditional images of femininity, was also famous for her death choreographies. (32) In a theatrical manner, she perfected the motif of slow and aesthetic dying, respectively, the beautiful female death on stage. Among the famous dying heroines that Bernhardt embodied on stage was Ophelia from Shakespeare's Hamlet, who had gone mad and whose drowning corpse was one of the most popular subjects in the visual arts of the time. Bernhardt also employed Ophelia as a motif in her sculptural oeuvre, creating several marble reliefs that depict Ophelia's beautiful, flower-covered corpse floating in the water. (33) 

Bernhardt's self-staging as a corpse and her associated mental play with her own death also point to another aspect of the beautiful corpse motif: the image of an aestheticized female corpse is always also a symbol of the aestheticized and thus tamed death. Therefore, it always contains a sublimation of the fear of death. 

As Bronfen emphasizes, the image of the preserved female body “is also about a way of seeing that places the object being viewed and its viewer outside of temporality.” (34) Thus, the motif of the beautiful corpse in general, like the dead Snow White in particular, also has a comforting aspect for both male and female viewers. 

The Snow White tapestry, created by the Konstslöjdanstalten within the context of National Romanticism, possesses high decorative value due to its vibrant colors and floral ornamentation. The morbid quality of the depiction only seems to reveal itself at second glance. However, it can be assumed that it was precisely this uncanny effect, in the Freudian sense, and the associated aspects that made the tapestry so appealing to contemporary viewers. In summary, it can therefore be stated that Märta Måås-Fjetterström's Snow White composition was a conscious or at least unconscious response to the hype surrounding the beautiful corpse at the turn of the century. At the same time, Fjetterström placed herself in the tradition of such fairytale illustrations that depict Snow White as a dead woman, frozen in full beauty at the moment of her dying. 

Ultimately, Märta Måås-Fjetterström chose a motif for her Snow White visualization that was equally alluring to both male and female beholders and offered scope for multi-layered projections and interpretations. 

Notes: 

(1) For detailed information on this motif, especially in literature, see Elisabeth Bronfen: Die schöne Leiche. Weiblicher Tod als motivische Konstante von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis in die Moderne. In: Renate Berger/Inge Stephan (eds.): Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Cologne/Vienna 1987, pp. 87-116; Elisabeth Bronfen: Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Munich 1994; Bram Dijkstra: Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York/Oxford 1986, see Chapter II: The cult of Invalidism; Ophelia and Folly; Dead Ladies and the Fetish of Sleep, pp. 25-63. 

(2) Jacob and Wilhelm Grimm: Sneewittchen (Snow White). In: Kinder- und Haus-Märchen, Vol. 1, Berlin 1812, Fairy Tale No. 53, pp. 238-250. 

(3) The Brothers Grimm regarded the folk tales they collected and published with footnotes and annotations primarily as relics of ancient traditions. Their fairy tale edition was mainly intended as a contribution to the study of old German poetry. For this reason, initially, children were not the target group, and the first editions were published without any illustrations. For detailed information on Grimm's fairy tales, see: Wolfgang Bunzel: “Eine pittoreske Begleitung der Poesie”. Märchenpoetik und Märchenillustration in der Romantik. In: Wolfgang Bunzel (ed.): Hänsel und Gretel im Bilderwald: Illustrationen romantischer Märchen aus 200 Jahren. Exhibition at the Goethe House in Frankfurt. Frankfurt a.M. 2012, pp. 11-26, here pp. 15-18, pp. 20-21; In Northern Europe, early translations of Grimm's fairy tales were published in Denmark (1816) and Sweden (1824). Cf: Hans-Jörg Uther: Die Kinder- und Haus-Märchen der Brüder Grimm. In: Wolfgang Bunzel (ed.): Hänsel und Gretel im Bilderwald: Illustrationen romantischer Märchen aus 200 Jahren. Exhibition at the Goethe House in Frankfurt. Frankfurt a.M. 2012, pp. 27-36, here p. 35. 

(4) For example, Girardot emphasizes that Snow White is more than a moral story of a heroine who triumphs over the malicious envy and pride of the evil stepmother, it is above all a story of the stages of human personal growth and socialization, i.e. the passage from childhood to adulthood, from natural to cultural life, from asexuality to sexuality, from childish egocentric self-love to love for others, which is needed for the preservation of society (marriage). Girardot identifies an initiation pattern at the core of the fairy tale, a ritualized pattern of puberty, and explains that the fairy tale plot can be divided into three phases: segregation, liminality, and reintegration into society. Cf. Norman J. Girardot: Initiation and Meaning in the Tale of Snow White and the Seven Dwarfs. In: The Journal of American Folklore, Vol. 90, No. 357 (Jul.-Sep.1977), pp. 274-300; Duff, who also traces the echoes of ancient puberty rites in the fairy tale plot, offers above all a psychological interpretation and connects the plot with the fundamental psychological constitution inherent in human beings (as with the “Oedipus complex of the girl” quote p. 97). J. F. Grant Duff: Schneewittchen – Versuch einer psychoanalytischen Deutung. In: Wilhelm Laiblin (ed.): Märchenforschung und Tiefenpsychologie. Darmstadt 1969, pp. 88-99. 

(5) Until 1893, the year in which the Grimms' fairy tales entered the public domain and the artistic visualization of fairy tale material experienced a veritable heyday, there was no fixed type of representation for Snow White, in contrast to Cinderella or Sleeping Beauty. Especially in painting, depictions of Snow White sleeping in a dwarf's bed or genre-like scenes of Snow White's life with the dwarves were popular. For more details, see: Regina Freyberger: Märchenbilder - Bildermärchen: Illustrationen zu Grimms Märchen 1819 - 1945 - über einen vergessenen Bereich deutscher Kunst. Oberhausen 2009, p. 163 ff., p. 257 ff. Grimm's fairy tales were also visualized in various ways in art magazines such as Jugend. Cf: Regina Freyberger: Das Märchenbuch im Jugendstil. In: Michael Fuhr (ed.): Grimms Märchen und der Jugendstil. Ausstellungskatalog Museumsberg Flensburg. Flensburg 2012, pp. 35-79, here pp. 35, 37. 

(6) Only photographs/drawings of the now destroyed mural have survived, cf. estate of Anton von Werner, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, VI. HA, Nl Werner, A. v., no. 5771; see illustration: https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/UK2SBXGEEAGLOGLDFOQNVVGFJT7LRV2H [last accessed: 17 May 2025]. 

(7) Artists around 1900 discovered the dark and erotic quality of Grimm's fairy tales. Thus, eroticism and death became the focus of the fairy tale visualizations, which now had an anti-idyllic tendency. For example, in the Snow White triptych by Leo Putz from 1900, see Regina Freyberger: Märchenbilder - Bildermärchen: Illustrationen zu Grimms Märchen 1819 - 1945 - über einen vergessenen Bereich deutscher Kunst. Oberhausen 2009, pp. 453, 457, and fig. 682. 

(8) Bronfen explains that the act of seeing implies possession and desire, while the act of idealization erases the femininity of the adored dead object as well as its belonging to the temporal. The prince's desire for Snow White as an unknown beautiful female corpse also demonstrates that the object of desire is merely a symptom of the lover's fantasy. Furthermore, Snow White as a beautiful corpse also demonstrates the ambivalent relationship between looking at a beautiful body and seeing this beautiful body as an object of love. The aesthetic staging of the beautiful female corpse disguises the prince's perversity, as art also shifts the focus from touch to the gaze. Cf. Bronfen 1994, pp. 150-151. 

(9) The motif of the glass coffin, in which Snow White is exhibited like a work of art in the fairy tale, is strongly reminiscent of the female wax models molded from corpses in the 18th century, each of which was exhibited in a glass case. They were primarily used for anatomical studies, but were also presented to the general public in exhibitions. These wax models are tantamount to a transfer of the unstable female body into a purified, passive form, and can keep female sexuality and death at a distance. Cf. Bronfen 1994, p. 149 and illustration of a so-called wax Venus (created in 1782 by Clemente Susine and Giuseppe Ferrini, La Specola, Florence) on p. 148; Girardot also points out the parallel between the glass coffin motif in the fairy tale Snow White and the alchemical doctrine. In many alchemical emblematic books, a glass coffin is depicted as a symbol for the vessel of transformation (e.g., Johann Daniel Mylius, Philosophia reformata, Frankfurt, 1622). Cf. Girardot 1977, pp. 295-296, fig. 2, p. 295. 

(10) The preparatory drawings are in the archive of the Museum Kulturen in Lund, in the Konstslöjdanstaltens arkiv. See: https://carl.kulturen.com/web [last accessed: 17 May 2025]. On the tapestry and its preparatory drawings, see also: Kerstin Lind: Snövits död: en ny formvilja med inslag av textil tradition. In: Kjell O. Lejon (ed.): Föreställningar om döden: forskares aspekter på vår existens och dess begränsning. Stockholm 2017, pp. 37-66; Kerstin Lind: Textila konstmöten Konstslöjdanstalten i Lund 1897-1932. Linköpings universitet 2024, pp. 198-210. 

(11) The preparatory drawings with the Snow White motif are all unsigned. According to the inscriptions preserved in the archive, both the named preparatory drawing and the executed tapestry appear to be a joint work by the artists mentioned above. Cf. Lind 2024, pp. 199, 206. 

(12) Quotation from Jacob and Wilhelm Grimm: Sneewittchen (Snow White). In: Kinder- und Haus-Märchen, Vol. 1, Berlin 1812, Fairy Tale No. 53, pp. 238-250, here p. 248. 

(13) The passage in the first edition goes: "(...) The dwarfs came home from the mines in the evening, and dear Sneewittchen was lying on the ground, dead. They untied her and looked to see if they could find anything poisonous in her hair, but it was no use; they could not bring her back to life. They laid her on a bier, sat all seven of them around it, wept and wept for three days, then they wanted to bury her, but they saw that she still looked fresh and not at all like a dead person, and that she still had her beautiful red cheeks. So they had a coffin made of glass, laid her in it so that she could be seen properly, and wrote her name and her parentage on it in gold letters, and one of them stayed at home every day and watched over her. So Sneewittchen lay in the coffin for a long, long time and did not decay, was still as white as snow, and as red as blood, and if she could have opened her little eyes, they would have been as black as ebony, for she lay there as if she were asleep." Quote from Grimm: Sneewittchen 1812, pp. 248-249; this passage appears slightly modified from the second edition onwards: "(...) The little dwarfs, when they came home in the evening, found Sneewittchen lying on the ground, and she was dead and no longer breathing. They picked her up, looked to see if they could find anything poisonous, untied her, combed her hair, washed her with water and wine, but it was no use; the dear child was dead and remained dead. They laid her on a bier and sat down all seven of them and wept over her and wept for three days. Then they wanted to bury her, but she still looked as fresh as a living woman, and still had her beautiful red cheeks, and they said, “We cannot bury her in the black earth.” They had a coffin made of glass, so that she could be seen properly, and laid her in it. They wrote her name on it in gold letters, stating that she was a king's daughter. Then they put the coffin out on the mountain, and one of them always stood by and guarded it. And the animals also came and wept over Sneewittchen, first an owl, then a raven, and finally a dove. Now Sneewittchen lay in the coffin for a long, long time and did not decay, but still looked as if she were alive and asleep, for she was still as white as snow, as red as blood, and as black-haired as ebony." Quote from Jacob and Wilhelm Grimm: Sneewittchen In: Kinder- und Haus-Märchen, Vol. 1, Berlin 1819 (2nd edition), Fairy Tales No. 53, pp. 262-274, here pp. 272- 273. 

(14) See, for example, the floral border with dandelion motif in Heinrich Vogeler's (1872-1942) etching for the fairy tale The Seven Ravens from 1895. See illustration: Freyberger 2012, fig. 74, p. 68, or Richard Bergh's (1858–1919) painting Riddaren och Jungfrun/The Knight and the Maiden (1897, Oil on canvas, 197 x 212 cm, Thielska Galleriet, Stockholm), featuring a sea of ​​grey fading dandelions as a symbolistic motif. See illustration: https://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Bergh#/media/File:Richard_Bergh_The_Knight_and_the_Maiden_Thielska_22.tif [last accessed: 17 May 2025]. 

(15) Poppies as a symbol of death appear, for example, in Dante Gabriel Rossetti's painting Beata Beatrix (1864-1870, Tate Gallery London) and in Edward Robert Hughes' painting Night with her Train of Stars (1912, Birmingham Museums and art Gallery), cf: Debra N. Mancoff: Flora symbolica: flowers in Pre-Raphaelite art. Munich/New York 2003, pp. 60-63. 

(16) The passage in which Snow White comes to life differs between the first and second editions. In the first edition, the prince has already placed the coffin in his castle for a while and is completely fixated on the sight of the beautiful corpse before Snow White wakes up again: "(...) and he could not eat a morsel if the coffin were not next to him. But the servants, who had to carry the coffin about all the time, were angry about it, and one of them once opened the coffin, lifted Sneewittchen up and said, “For the sake of such a dead girl, we shall be plagued all day long,” and gave her a stump in the back with his hand. Then the nasty apple-green, which she had bitten off, came out of her throat, and Sneewittchen was alive again. Then she went to the prince, who did not know what to do for joy when his dear Sneewittchen was alive, and they sat down together at the table and ate in joy." Quote Grimm Sneewittchen 1812, pp. 249-250; in the later version, this happens on the way to the prince's castle: "As he spoke thus, the good little dwarfs felt sorry for him and gave him the coffin. The king's son had his servants carry it away on their shoulders. Then it happened that they stumbled over a shrub, and the poisonous apple-green, which Sneewittchen had bitten off, came out of her throat, and she came to life again and sat up. Then she said, “Oh God, where am I?” But the king's son said with joy, “You are with me,” and told her what had happened. He said, “I love you more than anything in the world; come with me to my father's castle, and you shall be my wife.” Then Sneewittchen was good with him and went with him, and everything was arranged for their wedding with great splendor and magnificence." Quote Grimm Sneewittchen 1819, pp. 273-274. 

(17) The change from a mountain landscape to a forest landscape early on in the fairytale illustrations of the glass coffin scene is an apparent deviation from the text. Still, the forest has a special significance in the fairytale text, as the dwarves live in the forest. For example, in Viktor Paul Mohn's illustration from 1882, Snow White appears as a dead woman in a glass coffin in a forest clearing, and Wilhelm Steinhausen also depicts his Snow White in a glass coffin in a forest clearing in 1886. See Regina Freyberger: Märchenbilder - Bildermärchen: Illustrationen zu Grimms Märchen 1819 - 1945 - über einen vergessenen Bereich deutscher Kunst. Oberhausen 2009, pp. 160-161 and fig. 167 (Mohn) and fig. 168 (Steinhausen). 

(18) The luminous evening mood on the tapestry is similar, for example, to the atmosphere in the famous painting Nordisk sommarkväll/Nordic summer evening by Richard Bergh (1858-1919), which was painted around the same time. It depicts a woman and a man gazing out from a balcony onto a landscape, with a lake and forest shimmering in the evening light. Richard Bergh: Nordisk sommarkväll, 1899-1900, oil on canvas, 170 x 223.5 cm, Göteborgs konstmuseum, Sweden. See illustration: https://emp-web-34.zetcom.ch:443/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=2146&viewType=detailView 

[last accessed: 17 May 2025]. 

(19) Villa Suur-Merijoki was a joint project by the architects Gesellius, Lindgren & Saarinen and was built in Viipuri in Karelia, Finland (now part of Russia), but was destroyed during the Second World War. In the center of the entrance area, a large fireplace, decorated with colorful tiles, stands before an almost horseshoe-shaped recess in the wall. The tiles are decorated with depictions of princesses reminiscent of local legends, while the wooden hanging lamps and the small tables adjoining the crimson are examples of Japonism. Eliel Saarinen: Design for the entrance hall, watercolor, 14 x 20 cm, Architecture Museum (Arkkitehtuurimuseo) in Helsinki. See illustration: https://mfa.finna.fi/Search/Results?lookfor=Suur-Merijoki&type=AllFields&limit=50 [last accessed: 17 May 2025]. 

(20) Typical of arts and crafts around 1900 is the transformation of foreign creative impulses, such as from Japanese art, into a regional aesthetic. This innovative transformation process can be observed to a particular degree in Finnish design around 1900. The establishment of professional training in the field of applied arts also played a crucial role in the nation-building process. Interestingly, the fairy-tale motifs popular in national romanticism can also be seen in the student works of the Helsinki-based Central School of Art and Design (Taideteollisuuden keskuskoulu). Cf. Lena Rebekka Rehberger: CONCORDIA RES PARVAE CRESCUNT - The Founding Stages of Design Education in Finland. In: Thomas A. Geisler, Anna-Sophie Laug, Sandra König, Alexandra Panzert, Kerstin Stöver (eds.): Pioneers of Design Education. New Perspectives on Schools of Decorative Arts as a Global Phenomenon. Deutscher Kunstverlag Berlin/Munich. Publication winter/spring 2025/26. (cf. fig. 6.); cf. also: Leena Svinhufvud: Textile Art and Nordic Japonism among the Friends of Finnish Handicrafts. In: Gabriel P. Weisberg/Anna-Maria von Bonsdorff/Hanne Selkokari (eds.): Japanomania im Norden Europas 1875-1918. Berlin 2016, pp. 196-205. 

(21) The preparatory drawing for the tapestry can now be found in the archive of the Kulturen Museum in Lund: Axel Nilsson: Nordisk vinterstämning/Elgskog, watercolor drawing, 1898, 129 x 203 cm. See illustration: https://carl.kulturen.com/web/object/1423915 [last accessed: 17 May 2025]. It should be noted that winter landscapes were also a frequent subject in Japanese art and gained popularity during the National Romantic period, used to emphasize the Nordic essence. In this respect, the tapestry also resembles Väinö Blomstedt's two designs for tapestries depicting reindeer grazing in a beautiful landscape, which the Design Museum Helsinki currently owns. See illustrations: https://www.finna.fi/Record/designmuseo.M016-53524?imgid=1 and https://www.finna.fi/Record/designmuseo.M016-53530?sid=4980769357 [last accessed: 17 May 2025]. 

(22) The tapestry can be found today in the archives of the Kulturen Museum in Lund: Helmer Osslund, "Indals-Liden," a tapestry featuring two birch trees in front of a water landscape, 1905, linen and wool, 140 x 70 cm. See illustration: https://carl.kulturen.com/web/object/1244736 [last accessed: 17 May 2025]. 

(23) Märta Måås-Fjetterström: Prinsessan och de elva svanarna/The Princess and the Eleven Swans, 1897-1898. Watercolor, 102 x 102 cm. See illustration: https://carl.kulturen.com/web/object/1423886 [last accessed: 17 May 2025]. The tapestry, executed in 1902 and differing slightly from the drawing, is illustrated in Lind 2024, p. 179. 

(24) Since the second edition of the Grimm fairy tales, Snow White has been described with black hair: “She was still as white as snow, as red as blood and as black-haired as ebony”, Quote Grimm Sneewittchen 1819, p. 273. In the first edition, however, it was Snow White's eyes that were as black as ebony: “if she could have opened her eyes, they would have been as black as ebony”, Quote Grimm: Sneewittchen 1812, p. 249. 

(25) For example, Victor Müller (1830-1871) depicted Snow White with blond hair in several oil paintings: Victor Müller: Snow White and the Wicked Stepmother, c. 1867, oil on canvas, 44.3 x 54.3 cm, Städel Museum, Frankfurt am Main; Victor Müller: Snow White, c. 1862, oil on canvas, 50.5 x 81 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie, see illustration: https://id.smb.museum/object/961144 [last accessed: 17 May 2025]. 

(26) The Swedish sculptor Agnes de Frumerie (1869-1937), who lived in Paris, wrote about this prostitute in an autobiographical text. Agnes Kjellberg-de Frumerie: Kjellbergarne, undated manuscript in the Västergötlands Museum in Skara, Sweden. See also Eva-Lena Karlsson: Hero or Femma Fatale? Agnes de Frumerie's Cleopatra. In: Linda Hinners (ed.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Exhibition catalog National Museum Stockholm, Stockholm 2022, pp. 222-233, here p. 225. 

(27) However, such motifs could not only reflect the masochistic fantasies of 18th-century female readers and thus be enjoyed by them, but the readers could also see them as confirmation of their dispassionate and thus virtuous selves. As Schmid emphasizes, by identifying with the model of female passionlessness as a virtue, readers were able to shed the sinful image of Eve and temporarily enhance their persona. The texts and images around 1800 are thus set in the context of the enforcement of bourgeois values, such as bourgeois marriage. Schmidt cites Sophie von Laroche's “Fräulein von Sternheim” (1771/72) and Samuel Richardson's ‘Pamela’ (1740) and “Clarissa Harlowe” (1749) as text examples. For more details: Pia Schmid: Verfolgte Unschuld - Ohnmächtiges Weib: zwei Motive in Frauenzeitschriften um 1800. In: Ines Lindner/Sigrid Schade/Silke Wenk (eds.): Blick-Wechsel. Konstruktionen von Männlichkeit und Weiblichkeit in Kunst und Kunstgeschichte. Berlin 1989, pp. 415-428, here pp. 424-426 and footnote 1. 

(28) Cf. Schmid 1989, figs. 1-4. 

(29) As Uther has already noted, the choice of motifs for the fairy tales depicted by Ludwig Emil Grimm on the copper plates of the Kleine Ausgabe - namely KHM nos. 3, 21, 50, 53, 89, 26, 15 - is dominated by the figure of the passive beauty or the innocently persecuted. Uther 2012, pp. 33-34. 

(30) Margaret Macdonald Mackintosh (1864-1933): The Sleeping Princess, 1908, oil and gesso on wood, 54.2 x 105 cm, National Trust for Scotland, The Hill House, illus. See illustration: https://www.wikiart.org/en/margaret-macdonald/the-sleeping-princess-1908 [last accessed: 17 May 2025]. 

(31) Quote Grimm Sneewittchen 1812, p. 249. 

(32) Bernhardt's self-stagings included repeatedly turning her body into a passive displayed object through poses and costumes, and thus into an object of desire to be gazed at. Her stage death also belongs in this context. The fact that over 30 stage plays in her entire repertoire and six out of eight plays on her first US tour featured a death scene also clearly demonstrates the importance of the beautiful corpse motif for society at the turn of the century. For more details, see Claudia Thorun: Sarah Bernhardt - Inszenierungen von Weiblichkeit im Fin de siècle. Hildesheim/Zurich/New York 2004, here pp. 78-82, 284, 298. 

(33) On Bernhardt's Ophelia reliefs, see Alan R. Young: Sarah Bernhardt's Ophelia. In: Borrowers and Lenders: The Journal of Shakespeare and Appropriation, Vol . 8 (No.1) 2013, fig. 4, 16, 17, https://doi.org/10.18274/HHUP1453 [last accessed: 17 May 2025]; Dijkstra 1986, pp. 45-46, fig.19. 

(34) Quote Bronfen 1994, p.152; Bronfen also emphasizes that both the evil stepmother and Snow White's own displayed corpse function as Snow White's doppelgangers and symbolize the desire to escape temporality. At the end of the fairy tale, however, the revived Snow White replaces her two doubles, and her revival can be understood as a sacrifice of the uncanny fetish. Bronfen 1994, p. 155, p. 159 (on the fairy tale Snow White see pp.150-159) 

Abbildungen / Illustrations: 

Abb. 1: Ludwig Emil Grimm: Sneewittchen, Tafel in: Kinder- und Haus-Märchen: Mit sieben Kupfern, Gesammelt durch die Brüder Grimm, Berlin Reimer 1825, Tafel Sneewittchen (folgt auf die Seite 182). 

Fig. 1: Ludwig Emil Grimm: Sneewittchen, plate in: Kinder- und Haus-Märchen: Mit sieben Kupfern, Gesammelt durch die Brüder Grimm, Berlin Reimer 1825, plate Sneewittchen (follows on page 182). 

Abb. 2: Heinrich Lefler, Josef Urban: Schneewittchen, Kalenderblatt für den Januar in: Märchenkalender 1905, verlegt bei Munk Verlag, Wien. 

Fig. 2: Heinrich Lefler, Josef Urban: Snow White, calendar page for January in: Märchenkalender 1905, published by Munk Verlag, Vienna. 

Abb. 3: Märta Måås-Fjetterström, Jöns Mårtensson, Maja Fjæstad: Prinsessan Snövit och dvärgarna (Prinzessin Schneewittchen und die Zwerge), Mustervorlage für ein Bildteppich, um 1900, aquarellierte Bleistiftzeichnung auf bräunlichem Papier, 260 x 127 cm, Archiv der Konstslöjdanstalten, KM 98092 © Kulturen Lund. 

Fig. 3: Märta Måås-Fjetterström, Jöns Mårtensson, Maja Fjæstad: Prinsessan Snövit och dvärgarna (Princess Snow White and the Dwarfs), draft for a tapestry, c. 1900, watercolor pencil drawing on brownish paper, 260 x 127 cm, Konstslöjdanstalten Archive, KM 98092 © Kulturen Lund. 

Abb. 4: Märta Måås-Fjetterström, Jöns Mårtensson, Maja Fjæstad: Prinsessan Snövit och dvärgarna (Prinzessin Schneewittchen und die Zwerge), ausgeführter Bildteppich, zeitgenössische Fotografie, 1900 in: HVAR 8 DAG (1900)/1, S. 462. 

Fig. 4: Märta Måås-Fjetterström, Jöns Mårtensson, Maja Fjæstad: Prinsessan Snövit och dvärgarna (Princess Snow White and the Dwarfs), tapestry on a contemporary photograph, 1900 in: HVAR 8 DAG (1900)/1, P. 462. 

Abb. 5: Märta Måås-Fjetterström: Prinsessan Snövit och dvärgarna (Prinzessin Schneewittchen und die Zwerge), Mustervorlage für einen Bildteppich, um 1900, aquarellierte Bleistiftzeichnung, 64,5 x 109,5 cm, Archiv der Konstslöjdanstalten, KM 98093 © Kulturen Lund. 

Fig. 5: Märta Måås-Fjetterström: Prinsessan Snövit och dvärgarna (Princess Snow White and the Dwarfs), draft for a tapestry, c. 1900, watercolor pencil drawing, 64,5 x 109,5 cm, Konstslöjdanstalten Archive, KM 98093 © Kulturen Lund. 

Abb. 6: Tycho Öberg: Illustration zu einem Bericht über die 1899 im Stockholmer Freilichtmuseum Skansen abgehaltenen Märchenspielen in: IDUN, Årg. 12, Nr. 75 - År 1899, 20. September, S. 4. 

Fig. 6: Tycho Ödberg: Illustration to a report on the fairy tale plays held in 1899 at the Stockholm open-air museum Skansen in: IDUN, Årg. 12, no. 75 - År 1899, September 20, p. 4. 

Abb. 7: Sarah Bernhardt: Selbstinszenierung als schöne Leiche, Fotografie von Melandri, ca. 1880, in: Sarah Bernhardt: Memories of my life: being my personal, professional, and social recollections as woman and artist. New York 1907 (Tafel gegenüber der Seite 270). 

Fig. 7: Sarah Bernhardt: Self-staging as a beautiful corpse, photograph by Melandri, ca. 1880, in: Sarah Bernhardt: Memories of my life: being my personal, professional, and social recollections as woman and artist. New York 1907 (plate opposite page 270).