Dies ist eine leicht variierte Version meines Artikels, der in der Print- und Online-Ausgabe der Zeitschrift „OHLSDORF - Zeitschrift für Trauerkultur“, Ausgabe Nr. 172 I/2026 erstmalig veröffentlicht wurde, https://www.fof-ohlsdorf.de/nr-172-i-2026/darstellungen-von-weiblichkeit-der-grabplastik-schwedischer-bildhauerinnen-um-1900

 See English version below.

Lena Rebekka Rehberger:

Darstellungen von Weiblichkeit in der Grabplastik von Ida Matton (1863-1940)

In der Kunst und Kultur lässt sich um 1900 eine motivische Vorliebe für schwache, kränkelnde oder gar tote schöne junge Frauen feststellen.(1) Gleichzeitig begegnet uns auf den europäischen Friedhöfen der symbolisch aufgeladene weibliche Körper als beliebte Grabplastik. Diese (fast) lebensgroßen Frauenfiguren zeugen von den unterschiedlichen Weiblichkeitsidealen der Zeit der Jahrhundertwende. In Schweden finden sich ästhetisierte Darstellungen von Weiblichkeit, insbesondere auch im Werk von Bildhauerinnen.(2) 

So auch bei der aus einer schwedischen Fabrikantenfamilie stammenden Bildhauerin Ida Matton (1863-1940), die die meiste Zeit ihres Lebens als freischaffende Künstlerin in Paris tätig war.(3)

Auf dem Gamla Kyrkogården in Mattons Heimatstadt Gävle im schwedischen Norrland befindet sich noch heute eine für ihre Familie geschaffene Bronzeplastik (Abb. 1–2). Matton hatte die Plastik 1901 im Pariser Salon ausgestellt, wo diese einen Preis erhielt und von der zeitgenössischen Presse als Höhepunkt ihrer künstlerischen Entwicklung gelobt wurde.(4) 

Das Grabmonument besteht aus einer in ein hauchdünnes Gewand gehüllten Frau, die gemeinsam mit einem Kleinkind auf einem antikisierenden Sockel sitzt. Mit dem ausgestreckten rechten Arm ist sie dabei, Mohnblüten zu streuen. Ihr Kopf ist leicht nach unten geneigt, und ihr Blick folgt den herabfallenden Blüten, die sich an der Kante des Sockels ansammeln. Sie scheint völlig in diese Tätigkeit versunken zu sein. Um das zu ihrer Linken sitzende nackte Kind hat sie liebevoll ihren Arm geschlungen. Es handelt sich um einen kleinen Jungen mit gelocktem Haar, der mit fragendem Gesichtsausdruck zu ihr aufschaut. Sein rechtes Ärmchen hat er gehoben und greift mit der kleinen Hand in den Ausschnitt ihres Kleides, als wolle er sie aus ihrer geistigen Abwesenheit wachrütteln. Die Frauengestalt scheint jedoch zu tief in Kontemplation und Trauer versunken zu sein, um das Kind wahrzunehmen. Ihr Gesichtsausdruck wirkt ernst, erhält durch ihre leicht geöffneten Lippen jedoch auch etwas Sinnliches. Ihr schöner, junger Körper mit leicht gewölbtem Bauch ist unter dem sie wie Wasser umspielenden Stoff ihres Kleides deutlich zu erkennen. Ein hauchdünner Schleier bedeckt ihr Haupt. Darunter ist ihr geflochtenes Haar im Nacken zu einem Knoten gebunden, wobei sich ein Zopf gelöst hat und ihren Rücken herabhängt (Abb. 1–2). 

Die Inschrift LA MATTON ist auf der Sockelvorderseite zwischen einem Palmblatt und dem aufsteigenden Rauch einer erlöschenden Öllampe platziert. Diese steht für Idas Vater Lars Anders Matton (1825–1897), dessen Tod den Anlass für den Entwurf gegeben hatte. Ein gusseiserner Zaun mit stilisierten Lilien als Dekor umgibt die Grabstätte, auf der später auch Ida Matton selbst beigesetzt wurde, und grenzt diese als persönlichen sakralen Raum der Familie von der umgebenden Friedhofslandschaft ab.

Bei der Komposition der Grabplastik dürfte Ida Matton absolute künstlerische Freiheit genossen haben. Ihr Bruder Waldemar Matton hatte ihr 1899 die nötigen finanziellen Mittel zur Verfügung gestellt, um für den Grabplatz des zuvor verstorbenen Vaters „Etwas richtig Schönes“ zu entwerfen.(5)

Bezüglich des Motivs scheint Matton sich an der französischen Grabmalkunst orientiert zu haben. Allein auf dem Friedhof im Pariser Stadtteil Montmartre finden sich mehrere Beispiele(6) von Monumenten mit blütenstreuenden Frauengestalten, von denen das Grabmal des Schriftstellers Henry Murger (1822–1861) m. E. eine direkte Inspirationsquelle für Ida Matton gewesen sein könnte (Abb. 3). Hier wird die Skulptur einer stehenden, in ein antikisierendes Gewand gekleideten jungen Frau, die mit erhobenem rechten Arm Rosen streut, durch einen Steinsockel emporgehoben, der eine beinahe identische Form wie der Sockel bei Mattons Familiengrabmal besitzt. Die als La jeunesse effeuillant des roses bezeichnete Grabfigur war 1862 vom französischen Bildhauer Aimé Millet (1819-1891) für Muglers Grab geschaffen worden und wurde unter anderem durch den Pariser Salon bekannt.(7)

Im Motiv des Blumenstreuens, wie es auch Mattons Frauenfigur ausführt, manifestiert sich das in ganz Europa übliche Trauerritual, bei Beerdigungen Blumen auf den Sarg zu streuen oder am Grab abzulegen. Die Trauer der Hinterbliebenen wird dadurch motivisch fixiert und so für die nachkommenden Generationen dauerhaft sichtbar gemacht. Mattons Frauengestalt streut Mohnblüten. Letztere waren bereits in der Grabmalkunst des frühen 19. Jahrhunderts ein beliebtes Motiv, das auf die Vorstellung eines sanften, als ewigen Schlaf gedachten Todes anspielt. Auch in der Malerei um 1900 taucht Mohn als Todessymbol auf.(8)

Die Geste des Blumenstreuens erinnert zudem an die Allegorie der Flora und an deren Fruchtbarkeitssymbolik. Ida Matton weist ihre Blumenstreuerin durch den kleinen Jungen als Mutter aus. Dies beinhaltet eine Anspielung auf die Idee der Mutter Natur und auf den unaufhörlichen Kreislauf des Entstehens und Vergehens allen Lebens. Explizit auf Fruchtbarkeit verweisen zudem der leicht gewölbte Bauch der Frauenfigur sowie die stilisierten Lilien – Zeichen der Juno wie der Jungfrau Maria –, die sich als bestimmendes Dekorationselement bei der Umzäunung der Grabstätte finden. 

In der Kunst der Jahrhundertwende lässt sich im Allgemeinen eine motivische Fixierung auf die Mutterschaft feststellen, welche von Künstlern unterschiedlichster Stilrichtungen zelebriert wurde. Diese zeitgenössische Vorliebe für das Mutter-Motiv wurde durch die Wiederentdeckung des Katholizismus mit seinem Marienkult begünstigt und mit den neuen wissenschaftlichen Theorien – wie Darwins Prinzip der Erneuerung der Spezies – verknüpft.(9)

Ida Mattons Grabplastik erinnert durch die trotz einer gewissen Idealisierung naturalistische Darstellungsweise der Figuren stark an Mutter-Kind-Szenen in der zeitgleichen Malerei. Beispielsweise thematisierte die zu dieser Zeit, wie Matton, in Paris lebende Impressionistin Mary Cassatt (1844–1926) mehrfach in ihren Werken (10) das wortwörtliche Begreifen des Zustandes der Mutter durch das Kleinkind sowie das Erwachen der eigenen Psyche im Kleinkindalter. 

Bei Mattons Grabplastik wirkt der kleine Junge – noch unwissend um Tod, Trauer und die damit verbundenen Rituale – irritiert über den abwesenden Zustand der Mutter und möchte diesen wortwörtlich begreifen. Somit steht das kleine Kind hier auch für die essentielle Frage des Menschen nach dem Sinn des Todes, der Vergänglichkeit und dem damit verbundenen Schmerz.

Indem die Mutter sich in stiller Trauer zurückzieht und sich in das Ritual des Blumenstreuens am Grab vertieft, weiß sie ihren Schmerz zu kanalisieren. Einen Hinweis darauf, dass ihre Verzweiflung durchaus extrem ist, geben der Zopf, der sich aus dem Haarknoten gelöst hat, sowie der an ihrer Schulter hingeglittene Träger ihres Kleides. Diese Details können als Hinweise auf eine übertriebene Schmerzartikulation und zügellose Trauergebärde gelesen werden, die nicht dem normativen bürgerlichen Verhalten entsprachen. 

Derlei Pathosformeln zur Visualisierung gefühlsmäßiger Grenzüberschreitungen finden sich um 1900 bei weiblichen Grabplastiken in ganz Europa.(11) Indem Mattons Frauenfigur einen tiefen, allerdings bezwungenen Schmerz zeigt, führt sie jedoch eine ideale bürgerliche Trauer vor.

Interessant ist, dass Ida Matton durch ihre Motivwahl letztlich das bürgerliche Ideal der Familie sowie der Frau als Mutter weiter tradiert. Sie selbst hatte sich jedoch bewusst gegen die Mutterrolle entschieden, um sich dem Leben als Künstlerin voll und ganz widmen zu können. 

Die Angst, ihr Künstlerdasein im Moment einer Heirat oder Familiengründung aufgeben zu müssen, vereint viele Künstlerinnen der Zeit um 1900.(12) Ob sich in der Wahl des Mutter-Kind-Motivs für ihre Familiengrabstätte Mattons (un-)bewusste Sehnsucht nach Mutterschaft äußert, lässt sich nur spekulieren. Es wird jedoch deutlich, dass sie hier die bürgerlichen Idealvorstellungen von Weiblichkeit, weiblicher Trauer und Mutterschaft für sich nutzbar machte. Durch die Inanspruchnahme eines zu diesem Zeitpunkt fest in der europäischen (Grab-)Kultur verankerten Weiblichkeitsideals inszenierte sich Ida Matton selbstbewusst als professionelle Bildhauerin, die ihrem Können nach ihren Kollegen in nichts nachstand. 

Ida Mattons Selbstinszenierungsstrategie erwies sich als durchaus erfolgreich, wie die nachfolgenden Aufträge für Grabmale belegen. Unter diesen sticht eine stelenartige Bronzeplastik mit Frauengestalt hervor, welche die emanzipierte und politisch engagierte Karolina Själander (1841–1925), Gründerin der Själanderska skola Mädchenschule in Gävle und ehemalige Mathematiklehrerin von Matton,(13) für ihre eigene Familiengrabstätte bestellte. Die von Ida Matton daraufhin in Paris geschaffene Grabstele wurde ebenfalls im Pariser Salon gezeigt und anschließend 1903 auf dem Friedhof in Gävle aufgestellt, wo sie sich noch heute befindet (Abb. 4–5).

Die breite Stele ist organisch als Uferlandschaft gestaltet und wird auf der Vorderseite von einer halbplastischen Frauenfigur dominiert. Deren ernst wirkendes Gesicht wird von langem welligem Haar eingerahmt. Sie trägt ein unter der Brust gegürtetes, bis zu ihren Knöcheln reichendes Gewand, das ihren Körper wie nass umspielt. Deutlich sind durch den hauchdünnen Stoff hindurch ihre festen Brüste mit den steifen Brustwarzen zu erkennen, was sie sehr sinnlich erscheinen lässt. Während ihre rechte Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger als eine Art Memento mori nach unten in Richtung des Erdreiches deutet, stützt sie sich mit der anderen Hand auf einen großen Anker. Zu ihrer Rechten wächst eine halbplastisch gestaltete Kiefer empor, deren üppige Krone die Frauenfigur überwölbt. Im Hintergrund öffnet sich der Blick auf die über dem Wasser untergehende bzw. aufgehende Sonne, deren Strahlen von den herabhängenden Zweigen der Kiefer teilweise verdeckt werden (Abb. 4). 

Als verbindendes Element überwölbt die Kiefer auch die Rückseite der Stele, die vor allem von einem mächtigen Kreuz dominiert wird (Abb. 5). Vor diesem sprießen einige Sommerblumen und Gräser aus dem Boden. Auf der Fläche links des Kreuzes befindet sich die Inschrift(14), eine freie, die Auferstehung thematisierende Version des Bibelverses 1. Korinther 15.

Durch den ihr zur Seite gestellten Anker lässt sich die Frauengestalt als Personifikation der Hoffnung deuten, die von einer paradiesischen Landschaft umgeben wird. Diese Paradieslandschaft ist durch das Wasser, die Kiefer und die heimischen Blumen klar als schwedisch gekennzeichnet. Das Grabmonument erhält so einen nationalen Unterton, ganz im Sinne der Nationalromantik, der nordischen Version des Jugendstils. Neben der explizit als nordisch ausgewiesenen Natur selbst erinnert auch die Asymmetrie der Gesamtkomposition an die nordische, nationalromantische Landschaftsmalerei(15) der Zeit um 1900. Die Grabstele erscheint somit wie ein dreidimensionales Gemälde. 

Diese malerische Ausformung überraschte – wie aus Ida Mattons Tagebuch hervorgeht – zunächst die Auftraggeberin Karolina Själander, die sich eigentlich eine sitzende, an ein Kreuz gelehnte Frauengestalt vorgestellt hatte.(16) Wie Matton weiter schildert, fertigte sie daraufhin eine zweite Version an, welche Själander jedoch ablehnte und die erste Version zur Ausführung bestimmte.(17) Im Nachlass von Ida Matton hat sich ein Terrakotta-Modell erhalten, das eine an einem Kreuz sitzende, ganz ähnlich gekleidete Frauengestalt zeigt, deren nackte Füße auf einem großen, vor ihr liegenden Anker ruhen (Abb. 6). Bei diesem Modell handelt es sich m. E. um jenen zweiten, jedoch nicht zur Ausführung ausgewählten Entwurf für Själanders Grabmal. 

Im Gegensatz zu diesem viel traditioneller wirkenden Entwurf einer Trauernden lässt die ausgeführte Grabstele neben dem Verweis auf den christlichen Auferstehungsglauben weitere Assoziationen zu. So erinnert die Frauengestalt auch an eine Elfe. In einer abend- oder morgendlichen Landschaft dargestellte Elfen waren in Schweden ein beliebtes Motiv auf Gemälden der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Somit schwingt bei der Grabstele für Själander auch die in allen nordischen Ländern verbreitete Vorstellung einer belebten Natur mit, die unter anderem in der Märchenwelt in konkrete Bilder gekleidet wurde. 

Derartige Bedeutungsebenen sowie die Verknüpfung von Natur und Weiblichkeit finden sich öfter in Ida Mattons Werk, zum Beispiel bei einer Brunnenplastik, die eine unbekleidete Frauengestalt als Art Mutter Natur gemeinsam mit ihren ebenfalls nackten Kindern in einer traumhaften Landschaft zeigt (Abb.7).(18) Der Bezug zu derartigen Symbolgehalten erscheint noch deutlicher bei einem ebenfalls in Mattons Nachlass erhaltenen Tonmodell, bei dem es sich wohl um die früheste Variante der Grabstele für Själander handelt (Abb. 8). Hier ist die Frauenfigur gänzlich unbekleidet in der sie umgebenden Landschaft dargestellt. 

Die Verbindung bzw. die Gleichsetzung von Weiblichkeit und Natur sowie die Reduktion der Frau auf ihre Biologie und körperlichen Eigenschaften waren in der Kunst und Kultur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts weit verbreitet. Somit lässt sich auch in der motivischen Verknüpfung von Frau und Landschaft ein Verweis auf Fruchtbarkeit finden, welche ein ewiges Überdauern (hier der menschlichen Spezies im Allgemeinen, der Nation Schweden wie der Familie Själander im Besonderen) impliziert. 

Ewigkeit und dauerhafte Memoria werden zusätzlich durch das Material Bronze imaginiert. Deren spezifische Materialästhetik trägt darüber hinaus zu einem spannungsreichen Erscheinungsbild der Grabstele bei. Die grünliche, im Sonnenschein leuchtende und bei Nässe glänzende Bronze verleiht der Frauenfigur eine reizvolle Ausstrahlung. Sie besitzt dadurch gar eine „wahre Lebendigkeit“ (19), wie in einem Zeitungsbericht von 1903 über die Aufstellung der Grabstele betont wird.

Abschließend lässt sich feststellen, dass die Tatsache, dass die emanzipierte Karolina Själander bei der nach den Maßstäben der Neuen Frau lebenden Bildhauerin Ida Matton ein Grabmal mit einer sinnlichen Frauenfigur als Hauptmotiv bestellte, nicht nur die Möglichkeit belegt, derartige in der Regel der Memoria von Männern gewidmete Idealbilder für eigene Selbstinszenierungsstrategien nutzbar zu machen. Vielmehr zeigt sich hier eine Offenheit in der Wahrnehmung dieser, eben nicht nur für den male Gaze, den männlichen Blick, bestimmten, teils erotisierenden und symbolhaften Ästhetik. 

Auf ähnliche Weise wie das in der Literatur und Kunst um 1900 favorisierte Motiv der schönen Leiche für den weiblichen Betrachter die Möglichkeit der Projektion und Sublimierung der eigenen (un)bewussten Gefühle und sexuellen Wünsche bot,(20) dürfte auch der ästhetisierte weibliche Körper als Grabplastik – ob als Objekt der Identifikation oder als Objekt der unbewussten bis heimlichen Begierde – anziehend auf Betrachterinnen gewirkt haben. 

Dies wird ebenfalls bei der Analyse der insbesondere im Auftrag von Frauen geschaffenen Grabmalkunst der schwedischen Bildhauerin Alice Nordin (1871–1948) deutlich, die in ihrem Werk immer wieder den sinnlichen weiblichen Körper als bestimmendes Motiv wählte. 

Dazu siehe meinen Artikel über die Darstellungen von Weiblichkeit in der Grabplastik von Alice Nordin (1871–1948) auf dieser Homepage sowie in der Print- und Online-Ausgabe der Zeitschrift „OHLSDORF – Zeitschrift für Trauerkultur“, Nr. 173 II/2026. 

Anmerkungen: 

(1) Neben zarten oder langsam dahinsiechenden Frauen im Sinne einer Femme fragile erfreuten sich um 1900 auch reizvoll dargebotene Frauenleichen einer enormen Popularität – zum Beispiel die als schöne Leiche dargestellte Märchenfigur Schneewittchen. Vgl.: Lena Rebekka Rehberger: Als wenn es schlief – Die Visualisierung des toten Schneewittchens in der nordischen Kunst um 1900, https://www.dark-art-history.com/current-texts/die-visualisierung-des-toten-schneewittchens-the-visualization-of-the-dead-snow-white/ [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

(2) Die folgende Analyse ist Teil meines aktuellen Forschungsprojektes „Melancholie, Tod und Weiblichkeit in der nordischen Kunst“ (Arbeitstitel). Dazu siehe: https://www.dark-art-history.com/ [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

(3) Nach ihrer Ausbildung in Stockholm studierte sie ab 1887 in Paris an der Académie Colarossi und der Académie Julian und ließ sich schließlich in der französischen Hauptstadt nieder. Matton gehört zu einer Generation von Künstlerinnen, die trotz ihrer zu Lebzeiten errungenen Erfolge in der Kunstgeschichtsschreibung erst von der jüngeren Forschung wieder sichtbar gemacht werden. Zu Mattons Biografie vgl.: Barbro Norbelie: Ida Matton (1863–1940), Woman Sculptor at the crossroads between the Swedish and Parisian art worlds. In: Linda Hinners (Hg.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Ausstellungskatalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, 159-169.

(4) Vgl.: Ralph: Svensk kvinlig skulptur - från vår pariskorrespondent. In: HVAR 8 DAG, 2:a Årg. Nr. 24, 10 Mars 1901 S. 378-379, hier S. 379.

(5) Vgl.: Tagebucheintrag vom 24. April 1899: „Bref från Waldemar som säger att han nu önskar att jag skall göra ett förslag till ett grafmonument för Fars graf något riktigt vackert – medel skall ställas till min disposition för att utföra detsamma.“ Zitat Ida Matton aus dem heute verlorenen Tagebuch, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art nouveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 31. Aus einigen Briefen von Waldemar an Ida Matton vom Mai 1901 geht hervor, dass die beiden Geschwister bezüglich der Aufstellung der Plastik und der Gestaltung des Grabplatzes im engen Austausch standen. Vgl.: Uppsala Universitätsbibliothek, Ida Matton-Archiv, Briefsammlung 5, brev från Waldemar Matton till Ida Matton.

(6) Auf dem Cimetière de Montmartre finden sich neben der Grabskulptur für Henry Murger in der 5. Division auch eine sitzende blütenstreuende Frau auf dem Grab von Gustave Guillaumet (1840–1887) in der 21. Division sowie eine stehende Blumenstreuerin auf dem Grab von Augustin Feyen-Perrin (1826–1888) in der 18. Division. Alle haben dabei mit Ida Mattons Frauengestalt gemeinsam, dass sie die Blumen mit der rechten Hand streuen, wobei sie den Kopf leicht geneigt und den Blick gesenkt haben.

(7) Millets La jeunesse effeuillant des roses war sehr berühmt und wurde auch als kleine Bronzestatuette vervielfältigt. Vgl.: https://en.galerie-atena.com/sculpture-en-bronze-la-jeunesse-effeuillant-des-roses-dapres-aime-millet-1819-1891/ [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

(8) Beispielsweise in der Malerei der Präraffaeliten, vgl.: Debra N. Mancoff: Flora symbolica: flowers in Pre-Raphaelite art. München/New York 2003, S. 60-63.

(9) Das Motiv der Mutter beinhaltete somit einen Kontaktpunkt zwischen Glauben und Wissenschaft. Vgl.: Guy Cogeval: IV. The Cycles of Life – Motherhood. In: Donald Pistolesi/The Montreal Museum of Fine Arts (Hg.): Lost Paradise – Symbolist Europe. Ausstellungskatalog, Montreal 1995, S. 310-312, hier 310.

(10) Siehe u.a. das Pastell A Caress (Pastell auf Papier, 74,3 x 60,3 cm), das Mary Cassatt 1891 in der Galerie Durand-Ruel in Paris zeigte und das sich heute im New Britain Museum of American Art, Connecticut, befindet; siehe Abbildung: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Caress_by_Mary_Stevenson_Cassatt,_1891,_pastel_on_paper_-_New_Britain_Museum_of_American_Art_-_DSC09454.JPG [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

(11) Laut Anna-Maria Götz konnten verrutschte Kleidersäume um 1900 als Bekleidung interpretiert werden, die in Unordnung geraten war und somit vermuten ließ, dass die Trägerin aufgrund der heftigen Gefühle nicht in der Lage war, die Ordnung der bürgerlichen Kleidungskonventionen zu wahren. Derartige Pathosformeln waren bei weiblichen Grabplastiken beliebt, da sie dem Betrachter deutlich machten, dass der Verlust des Angehörigen so groß war, dass gesellschaftlich geduldete Gesten der Trauer gesprengt werden mussten. Im Allgemeinen entsprachen zu der Zeit weibliche Figuren, die zwar starke Gefühle äußerten, diese dann aber bezwangen, den bürgerlichen Geschlechtsidealen. Vgl.: Anna-Maria Götz: Die Trauernde: Weibliche Grabplastik und bürgerliche Trauer um 1900. Köln/Weimar/Wien 2013, S. 197-198.

(12) Um die Jahrhundertwende war es für Frauen zwar bereits leichter, überhaupt eine Laufbahn als professionelle Künstlerin einzuschlagen, allerdings entsprach ein selbstbestimmtes Künstlerinnenleben keineswegs den bürgerlichen Idealen und Normen. Die Gefahr des sozialen Abstiegs und der gesellschaftlichen Ächtung war allgegenwärtig. Künstlerinnen, die versuchten, Beruf und Familie zu vereinbaren, gaben nach einiger Zeit häufig ihre künstlerische Tätigkeit auf. Viele Künstlerinnen entschieden sich daher bewusst gegen Ehe und Kinder. Viele lebten in Gemeinschaft mit anderen Frauen. Auch Ida Matton pflegte mehrere dauerhafte und intime Freundschaften mit anderen Frauen. Dazu ausführlich: Carina Rech: “A spiritual interplay and faithful companionship“ – Studying the Romantic Friendships of Swedish Women Sculptors at the Turn of the Twentieth Century. In: Linda Hinners (Hg.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Ausstellungskatalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, S. 246-259, hier S. 247-248.

(13) Zur Biografie siehe: Camilla Larsson: Karolina Kristina Själander. In: Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. 2018), www.skbl.se/sv/artikel/KarolinaSjalander [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

(14) Die Inschrift lautet: Hvad du sjelf sår det tar icke lif utan att det dör och när du sår, sår du icke den kropp, som skall varda, utan endast ett korn, det må nu vara af hvete eller något annat men Gud gifver det en kropp så är det ock med de dödas uppståndelse. Det varder sådt i förgänglighet det uppstår i oförgänglighet. Det varder sådt i vanära det uppstår i härlighet. Det uppstår i kraft. Det varder sådt i naturlig kropp. Det uppstår en andlig kropp. Die Inschrift wird auch genannt in: Irja Bergström: Skulptriserna – Alice Nordin och hennes samtida 1890–1940. Göteborg 2012, S. 160-161.

(15) Zum Beispiel: Väinö Blomstedt: See in der Wildnis, 1895, 103,5 × 64 cm, Öl auf Leinwand, Ateneum Art Museum, Abbildung siehe: https://www.kansallisgalleria.fi/en/object/412122 [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

(16) Vgl. Tagebucheintrag vom 16. Dezember 1901: Själander „tyckte skissen var mycket vacker, man hade tänkt sig figuren sittande lutande mot ett kors. Tyckte det såg ut som en tafla med skog och hav bakom…“ Zitat Ida Matton aus dem heute verlorenen Tagebuch, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art nouveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 32-33.

(17) Vgl.: Tagebucheintrag vom 27. Januar 1902: „Fröken Själander kam på f.m.(…)Hon föredrog min första skiss med de ändringar jag föreslog samt var hygglig på alla vis, så saken blef klar och jag skulle utföra arbetet.“ Zitat aus dem heute verlorenen Tagebuch von Ida Matton, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art nouveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 34.

(18) Diese in Paris von Ida Matton geschaffene Brunnenplastik, die für die Aufstellung in einem Wintergarten bestimmt war, lässt sich heute nur noch durch eine historische Fotografie nachweisen, die sich im Nachlass Ida Mattons im Länsmuseet Gävleborg befindet; siehe Abb. 7.

(19) „Det omkring 2 meter höga monumentet, gjutet i brons, har förlänats en smältande ljusgrön färgton, som gifver åt de i både låg och hög relief framstälda symbolerna en sann liffullhet.“ Zitat unbekannter Autor: Ett konstnärligt grafmonument. In: Gefle-Posten, Montagen den 24 Augusti 1903, S. 2.

(20) Vgl.: Lena Rebekka Rehberger: Als wenn es schlief – Die Visualisierung des toten Schneewittchens in der nordischen Kunst um 1900, https://www.dark-art-history.com/current-texts/die-visualisierung-des-toten-schneewittchens-the-visualization-of-the-dead-snow-white/ [letzter Zugriff: 31.10. 2025]. 

This is a slightly modified version of my article, which was first published in the print and online edition of the journal “OHLSDORF – Zeitschrift für Trauerkultur,” No. 172 I/2026, https://www.fof-ohlsdorf.de/nr-172-i-2026/darstellungen-von-weiblichkeit-der-grabplastik-schwedischer-bildhauerinnen-um-1900

 See German version above.

Lena Rebekka Rehberger:

Representations of Femininity in the Funerary Sculpture of Ida Matton (1863–1940)

In art and culture around 1900, a thematic preference for frail, ailing, or even dead beautiful young women is quite evident.(1) At the same time, we encounter the symbolically charged female body as a popular motif in European grave sculpture. These (mostly) life-size figures bear witness to the diverse ideals of femininity at the turn of the century. 

In Sweden, aestheticized representations of femaleness are an occurring theme, particularly in the work of female sculptors.(2) 

For example, in the works of Ida Matton (1863–1940), who came from a Swedish family of leather manufacturers and spent most of her life working successfully as an independent artist in Paris.(3)

At the old cemetery, the Gamla Kyrkogården, in Matton’s hometown of Gävle in Norrland, Sweden, a bronze sculpture once created for her family remains in its original location (Figs. 1–2). Matton exhibited the sculpture at the Paris Salon in 1901, where it won a prize and was praised by the contemporary press as “the zenith of her artistic advancement“.(4) 

The funerary monument depicts a woman draped in a sheer, wafer-thin robe, seated together with a small child on an antique-style pedestal. With her right arm stretched out, she is strewing poppy blossoms. Her head is tilted slightly downward, and her gaze follows the falling petals as they gather on the edge of the pedestal. She appears completely absorbed in her activity. 

Her other arm is wrapped lovingly around the naked child sitting to her left. It is a little boy with curly hair who looks up at her with a frown. He has raised his right arm and is reaching with his small hand into the neckline of her dress, as if to rouse her from her mental absence. The female figure, however, seems too deeply immersed in contemplation and grief to notice the child.

Her facial expression is serious, yet her slightly parted lips lend it a touch of sensuality. Her beautiful, young body, with its gently rounded belly, is clearly visible beneath the translucent fabric of her dress, which flows around her like water. A sheer veil covers her head. Beneath it, her braided hair is tied into a knot at the back of her head, though one strand has come loose and hangs down her spine (Figs. 1–2). 

The inscription LA MATTON is placed on the front of the pedestal between a palm leaf and the rising smoke of a dissolving oil lamp. The inscription refers to Ida’s father, Lars Anders Matton (1825–1897), whose death had prompted the design of the tomb. 

A cast-iron fence decorated with stylized lilies surrounds the grave site, where Ida Matton herself was later buried as well. It demarcates it as the family’s personal sacred space from the surrounding cemetery landscape.

Ida Matton apparently enjoyed complete artistic freedom in composing the grave sculpture. In 1899, her brother Waldemar Matton had provided her with the necessary financial means to design “something truly beautiful” for their father's grave site, which already existed, but probably without a permanent gravestone.(5)

As for the motif, Matton appears to have drawn inspiration from French funerary art. In the Cimetière de Montmartre, the cemetery in the Montmartre district of Paris, there are several examples(6) of monuments featuring female figures scattering flowers. Of these, the tomb of the writer Henry Murger (1822–1861) may have been a direct source of inspiration for Ida Matton, as 

I’m suggesting (Fig. 3). Here, the sculpture of a standing young woman dressed in an antique-style gown, strewing roses with her right arm raised, is elevated on a stone plinth that is almost identical in shape to the pedestal of Matton’s family grave monument. 

The funerary figure for Henry Murger, titled La jeunesse effeuillant des roses, was created in 1862 by the French sculptor Aimé Millet (1819–1891). After receiving great attention at the Paris Salon, it became quite famous.(7)

The gesture of sprinkling flower petals, as also performed by Matton’s female figure, reflects the common mourning ritual of laying flowers on the coffin during the funeral procession or placing them at the grave. The grief of the bereaved is thus captured in this motif and made permanently visible to future generations. Matton’s female figure strews poppy blossoms. The latter were already a popular motif in early 19th-century funerary art, alluding to the notion of death as a gentle, eternal sleep. Poppies also appear as a symbol of death in paintings from around 1900.(8)

Furthermore, the gesture of strewing flowers also evokes the allegory of Flora and her symbolism of fertility. Through the small boy at her side, Ida Matton characterizes her sculpture as a mother. This contains an allusion to Mother Nature and the ever-lasting cycle of birth and death. The slightly rounded belly of Matton´s figure, as well as the stylized lilies – symbols of both Juno and the Virgin Mary – which serve as a defining decorative element on the fence surrounding the grave site, also explicitly refer to fertility. 

In turn-of-the-century art, a general fixation on motherhood as a motif is apparent, celebrated by artists across diverse styles. This contemporary preference for the mother was fostered by the rediscovery of Catholicism, with its cult of Mary, and was linked to new scientific theories, such as Darwin’s principle of the renewal of the species.(9) 

Due to the naturalistic depiction of the figures, which shows just a minor degree of idealization, Ida Matton’s funerary sculpture strongly evokes mother-and-child scenes in contemporary painting. 

For example, the Impressionist Mary Cassatt (1844–1926), who, like Matton, was living in Paris at the time, repeatedly addressed in her works(10) the toddler’s literal grasp of the mother’s condition and the awakening of the child’s own psyche during early childhood. 

In Matton’s grave sculpture, the little boy – still unaware of death, mourning, and the associated rituals – appears perplexed by his mother’s absence and seeks to grasp it quite literally. Thus, the small child also symbolizes humanity’s essential question regarding the meaning of death, the transience of life, and the pain associated with them.

By withdrawing into silent grief and immersing herself in the ritual of scattering flower petals at the grave, Matton´s mother figure knows how to channel her pain. The braid that has come loose from her bun, as well as the strap of her dress that has slipped down her shoulder, indicate that her despair is indeed extreme. These details can be interpreted as indications of exaggerated expressions of pain and unrestrained mourning, which did not conform to normative bourgeois behavior. 

Such Pathos formulae, as a visualization of emotional transgressions, can be found in female funerary sculptures throughout Europe around 1900.(11) However, by depicting deep, yet subdued, pain, Matton's female figure presents an idealized bourgeois mourning. 

Interestingly, through her choice of subject matter, Ida Matton ultimately perpetuates the bourgeois ideal of the family and the associated ideals of femininity and motherhood. She herself, however, had consciously chosen not to become a mother and dedicated herself fully to life as an independent artist. 

The fear of having to abandon her artistic career at the time of marriage or the start of a family united many female artists around 1900.(12) Whether Matton's (un)conscious longing for motherhood is expressed in her choice of the mother-and-child motif for her family’s grave can only be speculated upon. 

However, it becomes quite clear that she appropriated bourgeois ideals of femininity, female mourning, and motherhood for her own purposes. By embracing this trope established in European (burial) culture at that time, Ida Matton confidently presented herself as a professional sculptor whose skill was in no way inferior to that of her male colleagues.

Ida Matton's self-fashioning strategy was quite successful, as evidenced by subsequent commissions for gravestones. Among these, a bronze sculpture stands out, which the emancipated and politically engaged Karolina Själander (1841–1925), founder of the Själanderska skolan girls' school in Gävle and Matton's former mathematics teacher, ordered for her own family grave.(13) The stele-shaped tombstone, created by Ida Matton in Paris, was also exhibited at the Paris Salon and then, in 1903, erected in the old cemetery in Gävle, where it is still located today (Figs. 4–5).

The broad stele is organically designed as a riverside landscape and is dominated at the front by a relief of a female figure. Her serious face is framed by long, wavy hair. She wears a garment belted below the breasts, which flows down to her ankles, clinging tightly to her body as if wet. Her firm breasts with erect nipples are clearly visible through the translucent fabric. Thus, the figure appears very sensual. While her right hand, with its outstretched index finger, points downwards towards the earth as a kind of memento mori, she rests her other hand on a large anchor. To her right, a relief pine tree rises, its lush crown arching over the female figure like a canopy. In the background, the view opens to the sun rising (or setting) over the water, its rays partially obscured by the drooping branches of the pine (Fig. 4). 

As a unifying element, the pine tree also arches over the back side of the stele, which is dominated by a huge cross (Fig. 5). In front of the cross, some summer flowers and grasses sprout from the ground. The inscription(14), a free adaptation of the Bible verse 1 Corinthians 15 that thematizes the resurrection, is placed next to it.

As the anchor beside her suggests, the female figure on the front side of the stele personifies hope and is surrounded by a paradisiacal landscape. This landscape is clearly characterized as Swedish through the motifs of the pine tree, water, and native flowers. The grave monument thus acquires a national undertone, entirely in accord with National Romanticism, the Nordic version of Art Nouveau. In addition to the nature itself, explicitly identified as Swedish or Nordic, the asymmetry of the overall composition also recalls National Romantic landscape painting(15) from the turn of the century. The stele, therefore, appears like a three-dimensional painting. 

This picturesque design initially surprised – as Ida Matton's diary reveals – the client, Karolina Själander, who had actually envisioned a seated female figure leaning against a cross.(16) As Matton further describes, she then produced a second version, which Själander rejected, ordering the first painting-like version to be executed.(17) A terracotta model has survived in Ida Matton's estate, depicting a female figure seated next to a cross, which is similarly dressed as the existing bronze sculpture (Fig. 6). Her bare feet rest on a large anchor lying in front of her. This terracotta model seems to be the second design for Själander's tombstone, as I’m suggesting, which Matton mentioned in her diary, and that was ultimately not selected for execution.

In contrast to this much more traditional-looking design of a seated mourner, the realized grave stele not only references the Christian belief in resurrection but also evokes further associations. So does the female figure also allude to an elf. Elves depicted in an evening or morning landscape were a popular motif in Swedish paintings of the first half of the 19th century. 

Hence, the stele for Själander resonates with the concept of an animate nature, widespread in all Nordic countries, which was, among other things, given concrete form in fairy tales. Such layers of meaning, as well as the connection between nature and femininity, are frequently found in Ida Matton's work. For example, in a fountain sculpture depicting a nude female figure as Mother Nature, together with her numerous nude children, in a dreamlike landscape (Fig. 7).(18)

The connection to such symbolic content becomes even clearer in a clay model also preserved in Matton's estate, which is probably the earliest version of the gravestone for Själander (Fig. 8). Here, the female figure is depicted completely unclothed in the surrounding landscape.

The equation of femininity with nature, as well as the reduction of women to their biology, physical attributes, and functions, was widespread in the arts and culture of the 19th and early 20th centuries. Thus, the motivic combination of a female figure and a landscape also alludes to fertility, implying eternal survival (here of the human species in general, as well as of the nation of Sweden and the Själander family in particular).

Eternity and lasting remembrance are further evoked through the use of bronze. Its specific material aesthetic also contributes to the gravestone’s captivating appearance. The greenish-bronze, which glows in sunlight and shines when wet, lends the female figure a mesmerizing radiance. The figure, therefore, even possesses a “true vitality”(19), as emphasized in a newspaper report about the gravestone's unveiling in 1903.

In conclusion, it can be stated that the fact that the emancipated Karolina Själander commissioned a gravestone with a sensual female figure as its central motif from the sculptor Ida Matton, who lived according to the principles of the New Woman movement, clearly demonstrates the possibility of utilizing such idealized and symbolically charged images, usually dedicated to the memory of men, for one's own self-fashioning strategies. Furthermore, this reveals an openness in the perception of the sensual and symbolic aesthetic employed by Matton – an aesthetic not solely defined by the male gaze. In a similar way to how the motif of the beautiful corpse, favored in literature and art around 1900, offered female viewers the possibility of projecting and sublimating their own (un)conscious feelings and sexual desires,(20) the aestheticized female body as funerary sculpture –whether as an object of identification or as an object of unconscious or secret desire – likely exerted an attractive pull on female viewers. 

This also becomes clear in the analysis of the funerary sculpture created by the Swedish sculptor Alice Nordin (1871–1948), who repeatedly chose the erotically charged female body as a defining motif in her work. See my article on the representations of femininity in the funerary sculpture of Alice Nordin (1871–1948) on this homepage and published in the print and online version of the journal “OHLSDORF – Zeitschrift für Trauerkultur,” No. 173, II/2026. 

Notes:

(1) Besides delicate or slowly dying women in the sense of femme fragile, attractively presented female corpses also enjoyed enormous popularity around 1900 – for example, the depiction of the fairytale character Snow White as a beautiful corpse. See: Lena Rebekka Rehberger: As if it were asleep – The visualization of the dead Snow White in Nordic art around 1900, https://www.dark-art-history.com/current-texts/die-visualisierung-des-toten-schneewittchens-the-visualization-of-the-dead-snow-white/ [last accessed: October 31, 2025].

(2) The following analysis is part of my current research project “Melancholy, Death, and Femininity in Nordic Art” (working title). See: https://www.dark-art-history.com/ [last accessed: October 31, 2025].

(3) After her training in Stockholm, she studied at the Académie Colarossi and the Académie Julian in Paris from 1887 and eventually settled in the French capital. Matton belongs to a generation of female artists who, despite their successes during their lifetimes, have only recently been brought back into visibility and included in the canon of art history. For Matton's biography, see: Barbro Norbelie: Ida Matton (1863–1940), Woman Sculptor at the crossroads between the Swedish and Parisian art worlds. In: Linda Hinners (ed.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Exhibition catalog, Nationalmuseum, Stockholm, 2022, 159–169.

(4) See: Ralph: Svensk kvinlig skulptur - från vår pariskorrespondent. In: HVAR 8 DAG, 2:a Årg. Nr. 24, 10 Mars 1901, pp. 378-379, here P. 379.

(5) See: Diary entry of April 24, 1899: „Bref från Waldemar som säger att han nu önskar att jag skall göra ett förslag till ett grafmonument för Fars graf något riktigt vackert – medel skall ställas till min disposition för att utföra detsamma.“ Quote from Ida Matton's now-lost diary, quoted in Karin Melin: Ida Matton och art nouveau. In: Ingemar Tunander (ed.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, pp. 27–41, here p. 31. Several letters from Waldemar to Ida Matton, dated May 1901, show that the two siblings were in close contact regarding the installation of the sculpture and the design of the grave site. See: Uppsala University Library, Ida Matton Archive, Letter Collection 5, brev från Waldemar Matton till Ida Matton.

(6) In the Montmartre Cemetery, alongside the funerary sculpture for Henry Murger in the 5th Division, there is also a seated flower-strewing female figure on the grave of Gustave Guillaumet (1840–1887) in the 21st Division and a standing flower-scattering woman on the grave of Augustin Feyen-Perrin (1826–1888) in the 18th Division. All of these figures, like Ida Matton's female sculpture, share the characteristic of scattering flowers with their right hand, their heads slightly inclined, and their gaze lowered.

(7) Millet's La jeunesse effeuillant des roses was very famous and was also reproduced as a small bronze statuette. See: https://en.galerie-atena.com/sculpture-en-bronze-la-jeunesse-effeuillant-des-roses-dapres-aime-millet-1819-1891/ [Last accessed: October 31, 2025].

(8) For example, in the paintings of the Pre-Raphaelites, see: Debra N. Mancoff: Flora Symbolica: Flowers in Pre-Raphaelite Art. Munich/New York 2003, pp. 60-63.

(9) The motif of the mother thus represented a point of contact between faith and science. See: Guy Cogeval: IV. The Cycles of Life – Motherhood. In: Donald Pistolesi/The Montreal Museum of Fine Arts (ed.): Lost Paradise – Symbolist Europe. Exhibition catalog, Montreal 1995, pp. 310–312, here 310.

(10) See, among others, the pastel A Caress (pastel on paper, 74.3 x 60.3 cm), which Mary Cassatt exhibited in 1891 at the Galeries Durand-Ruel in Paris and which is now in the New Britain Museum of American Art, Connecticut, see illustration: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Caress_by_Mary_Stevenson_Cassatt,_1891,_pastel_on_paper_-_New_Britain_Museum_of_American_Art_-_DSC09454.JPG [Last accessed: October 31, 2025]. 

(11) According to Anna-Maria Götz, around the turn of the century, askew hemlines could be interpreted as clothing that had been thrown into disarray, indicating that the wearer, overwhelmed by intense emotions, was unable to adhere to the order of bourgeois dress conventions. Such expressions of pathos formulae were popular in female funerary sculptures, as they elucidated to the viewers that the loss of their loved one was so profound that socially tolerated gestures of mourning had to be abandoned. Generally speaking, at that time, female figures who expressed strong emotions but ultimately subdued them conformed to bourgeois gender ideals. See: Anna-Maria Götz: Die Trauernde: Weibliche Grabplastik und bürgerliche Trauer um 1900. Cologne/Weimar/Vienna 2013, pp. 197-198.

(12) Around 1900, it was already easier for women to pursue a career as professional artists. Still, a self-determined artistic life by no means corresponded to bourgeois ideals and norms. The danger of social decline and ostracism was ever-present. Female artists who tried to balance careers and families often gave up their artistic practice over time. Many female artists, therefore, consciously chose not to marry or have children and lived in community with other women. Ida Matton had several lasting and intimate friendships with other women. For more details, see: Carina Rech: “A spiritual interplay and faithful companionship” – Studying the Romantic Friendships of Swedish Women Sculptors at the Turn of the Twentieth Century. In: Linda Hinners (ed.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Exhibition catalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, pp. 246–259, here pp. 247–248.

(13) For her biography, see: Camilla Larsson: Karolina Kristina Själander. In: Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. 2018), www.skbl.se/sv/artikel/KarolinaSjalander [Last accessed: October 31, 2025].

(14) The inscription reads: Hvad du sjelf sår det tar icke lif utan att det dör och när du sår, sår du icke den kropp, som skall varda, utan endast ett korn, det må nu vara af hvete eller något annat men Gud gifver det en kropp så är det ock med de dödas uppståndelse. Det varder sådt i förgänglighet; det uppstår i oförgänglighet. Det varder sådt i vanära det uppstår i härlighet. Det uppstår i kraft. Det varder sådt i naturlig kropp. Det uppstår en andlig kropp. The inscription is also mentioned in: Irja Bergström: Skulptriserna – Alice Nordin och hennes samtida 1890–1940. Göteborg 2012, pp. 160-161.

(15) For example: Väinö Blomstedt: Lake in the Wilderness, 1895, 103.5 × 64 cm, oil on canvas, Ateneum Art Museum, see illustration: https://www.kansallisgalleria.fi/en/object/412122 [Last accessed: October 31, 2025].

(16) See: Diary entry of December 16, 1901: Själander „tyckte skissen var mycket vacker, man hade tänkt sig figuren sittande lutande mot ett kors. Tyckte det såg ut som en tafla med skog och hav bakom…“ Quote from Ida Matton, from the now-lost diary, quoted after Karin Melin: Ida Matton and art nouveau. In: Ingemar Tunander (Ed.): From Gästrikland (Messages from the Gästriklands Cultural History Association) Gävle 1966, pp. 27-41, here pp. 32-33.

(17) See: Diary entry of January 27, 1902: „Fröken Själander kam på f.m.(…)Hon föredrog min första skiss med de ändringar jag föreslog samt var hygglig på alla vis, så saken blef klar och jag skulle utföra arbetet.“ Quote Ida Matton from the now-lost diary, quoted after Karin Melin: Ida Matton and art nouveau. In: Ingemar Tunander (Ed.): From Gästrikland (Messages from the Gästriklands Cultural History Association) Gävle 1966, pp. 27-41, here p. 34.

(18) This fountain sculpture, created in Paris by Ida Matton and intended for placement in a conservatory, can now only be traced through a historical photograph in Ida Matton's estate at the Länsmuseet Gävleborg, see Fig. 7.

(19) „Det omkring 2 meter höga monumentet, gjutet i brons, har förlänats en smältande ljusgrön färgton, som gifver åt de i både låg och hög relief framstälda symbolerna en sann liffullhet.“ Quote by Unknown Author: An artistic grave monument. In: Gefle-Posten, Monday, August 24, 1903, p. 2.(20) See: Lena Rebekka Rehberger: As if it were asleep – The visualization of the dead Snow White in Nordic art around 1900, https://www.dark-art-history.com/current-texts/die-visualisierung-des-toten-schneewittchens-the-visualization-of-the-dead-snow-white/ [Last accessed: October 31, 2025].

Abbildungen / Figures: 

Abb. 1: Ida Matton (1863-1940): Familiengrabmal LA Matton, Gamla Kyrkogården in Gävle (Schweden), Fotografie 2024 © Lena Rebekka Rehberger 

Fig. 1: Ida Matton (1863–1940): LA Matton family tomb, Gamla Kyrkogården in Gävle (Sweden), photograph 2024 © Lena Rebekka Rehberger

Abb. 2: Ida Matton (1863-1940): Familiengrabmal LA Matton, Gamla Kyrkogården in Gävle (Schweden), Fotografie 2024 © Lena Rebekka Rehberger 

Fig. 2: Ida Matton (1863–1940): LA Matton family tomb, Gamla Kyrkogården in Gävle (Sweden), photograph 2024 © Lena Rebekka Rehberger

Abb. 3: Grabmal des Schriftstellers Henry Murger (1822–1861), Cimetière de Montmartre, Paris (Frankreich), Fotografie 2024 © Katja Karrer-Gauss 

Fig. 3: Tomb of the writer Henry Murger (1822–1861), Cimetière de Montmartre, Paris (France), photograph 2024 © Katja Karrer-Gauss 

Abb. 4: Ida Matton (1863-1940): Grabplastik für Karolina Själander (1841-1925), Gamla Kyrkogården in Gävle (Schweden), Vorderseite, Fotografie 2024 © Lena Rebekka Rehberger 

Fig. 4: Ida Matton (1863–1940): Funerary sculpture for Karolina Själander (1841–1925), Gamla Kyrkogården in Gävle (Sweden), front view, photograph 2024 © Lena Rebekka Rehberger 

Abb. 5: Ida Matton (1863-1940): Grabplastik für Karolina Själander (1841-1925), Gamla Kyrkogården in Gävle (Schweden), Rückseite, Fotografie 2024 © Lena Rebekka Rehberger 

Fig. 5: Ida Matton (1863–1940): Funerary sculpture for Karolina Själander (1841–1925), Gamla Kyrkogården in Gävle (Sweden), rear view, photograph 2024 © Lena Rebekka Rehberger

Abb. 6: Ida Matton (1863-1940): Tonmodell für die Grabplastik Själander (zweite Version), Länsmuseet Gävleborg, Fotografie 2024 © Lena Rebekka Rehberger 

Fig. 6: Ida Matton (1863–1940): Clay model for the funerary sculpture for Själander (second version), Gävleborg County Museum, photograph 2024 © Lena Rebekka Rehberger 

Abb. 7: Ida Matton (1863-1940): Brunnenplastik, die für die Aufstellung in einem Wintergarten bestimmt war, historische Fotografie erhalten in Ida Mattons Nachlass © Länsmuseet Gävleborg 

Fig. 7: Ida Matton (1863–1940): Fountain sculpture intended for installation in a winter garden, historical photograph preserved in Ida Matton’s estate, © Länsmuseet Gävleborg

Abb. 8: Ida Matton (1863-1940): Tonmodell für die Grabplastik Själander (erste Version), Länsmuseet Gävleborg, Fotografie 2024 © Lena Rebekka Rehberger 

Fig. 8: Ida Matton (1863–1940): Clay model for the funerary sculpture for Själander (first version), Gävleborg County Museum, photograph 2024 © Lena Rebekka Rehberger